Уже неоднократно многочисленные почитатели таланта Бориса Поплавского отмечали глубокое родство его поэзии с кинематографом. При чтении его стихов создается необычайно стойкий галлюцинаторный эффект - читатель ощущает себя одновременно в двух психологических состояниях: читающим книгу и смотрящим кино. Причем такой эффект возникает исключительно при визуальном восприятии этой поэзии.
В чем же тайна такой суггестивной силы стихов Поплавского, в чем их "смертельное" очарование? Как работают эти тексты? Иными словами, нас в первую очередь интересует чисто прагматический аспект поэтического дискурса Бориса Поплавского: события в процессе коммуникации между автором, текстом и читателем.
Чтобы это понять, надо, прежде всего, обратиться к эстетическим высказываниям самого Поплавского. В своей статье "Заметки о поэзии" он высказывает такую мысль: "Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано "чёрт знает что", что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать - что и о чём он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной - тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать её и переворачивать, как мёртвую ящерицу; по другой - тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создаётся не произведение, а поэтический документ - ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта" (Поплавский, 1996: 251).
Уже из этого краткого отрывка хорошо видно основное положение поэтики Поплавского: противопоставление активной и пассивной позиции автора по отношению к собственному творчеству. В первом случае эти тексты становятся "произведениями" - то, что сделано трудом, произведено - это продукт, вещь, товар. Во втором случае, который выбирает Поплавский, получается "поэтический документ" - "живая ткань времени", сама Жизнь.
Здесь, без сомнения, утверждается одна из основных модернистских концепций совпадения жизни и текста. Автор апеллирует к Иному, отсутствующему, детерминирующему присутствующее, к самой реальности или, скорее, уже к некоей сюрреальности - реальности более реальной, истинной и аутентичной, чем проявленная. При этом автора как такового нет, он выступает исключительно в функции скриптора, пишущего тела, "автоматического письма". Жизнь сама творит текст.
Таким образом, автор осуществляет свой собственный кенозис. Он отказывается от себя как активного субъекта и опирается на чистую случайность, на то, что можно называть "игрой сингулярностей" (произвольных единичностей). Но, как это ни парадоксально, именно такая стратегия помогает осуществиться конвергенции автора и читателя, "высшей "соборности" эстетического субъекта и эстетического адресата" (Тюпа, 1991: 14). Через высказывание текст удается передать, воссоздать в актуальной реальности читающего саму ситуацию акта высказывания, актуальную реальности пишущего (некий синкретизм "я-здесь-сейчас").
"Стать сыном своих собственных событий и возрождаться через них можно только перестав быть отцом своих произведений, являющихся продуктами осуществления события как случайного сочетания сингулярностей. Становление актёром своих собственных событий неотделимо от противореализации , от воли к несамотождественности, которая по сути и есть воля к власти.
Противореализация мало что значит, когда она относится к тому, что могло бы случиться, но она значит очень многое, когда относится к тому, что сейчас случается. Поскольку событие каждый раз навечно замуровывается в своё осуществление, Противореализация помогает ему высвободиться для другого раза, даёт ему шанс не раствориться в неизбежном осуществлении" (Рыклин, 1990: 58).
Таким образом, эта стратегия противореализации оказывается изначально связанной с системой репрезентативного мимесиса, возможности повторения в другом месте и в другое время. Повторность, репрезентативность, совпадение реальностей пишущего и читающего возможно только благодаря их отсутствию, вернее, постоянно длящемуся и возобновляющемуся движению становления-исчезновения. В этом мире нет ничего ставшего, завершенного, все находится в становлении, в процессе самопревращения, противореализации .
Автор постоянно жертвует собой, но, парадоксальным образом, только в этом безумном жертвоприношении он себя и может сохранить, сберечь "для другого раза". Поплавский говорит: "И, конечно, самое лучшее - это погибать. Христос, Сократ и Моцарт погибли, и сиянием своего погибания озарили мир. Как жить? - Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить, улыбаясь, на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете" (Поплавский, 1996: 257).
Жить - значит, не жить, а погибать, но все-таки в этом погибании жить. Здесь противопоставлены два типа жертвоприношения: реальное и симуляционное. После реального истребления жертвы остается пустота, чистое небытие. Но когда мы приносим в жертву не вещи, а знаки, культурные ценности, остается пустота, беременная полнотой, перенасыщенная ею. Это действие не в physis`е, а в mimesis`е , и на месте жертвы не реальная вещь, а миметический симулякр (Ямпольский, 1995: 48).
В основе всей этой репрезентативной системы лежит явление, которое Мартин Хайдеггер называл Zwiefalt - складка. Жить и погибать - это две стороны одного листа. Разглаживая одну сторону, мы непременно сминаем другую. Это единая волна в действии-становлении. Это то, что Жиль Делёз называет "двигаться в двух смыслах-направлениях сразу" (Делёз, 1995: 13).
Именно складка и является местом события текста, местом чистой коммуникации между автором и читателем. Серии, составляющие складку, сходясь и расходясь, постоянно коммуницируют друг с другом, диффундируют (проникая, размывают, распыляют, расслабляют) друг друга.
Именно складка лежит в основе ведущего принципа поэтики Бориса Поплавского - принципа "кинематографического письма", создающего потрясающий галлюцинаторный эффект кино. Его работу можно проследить на примере стихотворения "Был страшный холод":
Был страшный холод, трескались деревья.
Снаружи сердце перестало биться.
Луна стояла на краю деревни,
Лучом пытаясь обогреть темницы.
Всё было тихо, фабрики стояли,
Трамваи шли, обледенев до мачты,
Лишь вдалеке, на страшном расстояньи
Дышал экспресс у чёрной водокачки.
Всё было мне знакомо в тёмном доме,
Изобретатели трудились у воронок,
И спал, сраженный неземной истомой,
В гусарском кителе больной орлёнок.
(Поплавский, 1980: 3, 118)
При чтении этого стихотворения создаётся почти физическое ощущение кинематографа. Движение текста производит особый ритмический эффект, как бы дыхательный коллапс, перебой, сдвиг (приостановка и скачок), перехват/потеря дыхания (+/-), задыхание. Это можно сравнить с кадром, который ещё не успел закончиться, который ещё длится, а на него уже находит, наслаивается другой кадр. Собственно говоря, в этом и заключается природа кино: скорость человеческого восприятия не поспевает за скоростью смены кадров-изображений, - то, что мы воспринимаем как единое, на самом деле изнутри подрываемо различием.
Огромнейшую роль в создании такого ритмического эффекта играет цезура. Интересно, что в этом стихотворении нормированная цезура (после второй стопы, совпадающая со стопоразделом) сохраняется только в 6-8 стихах (здесь она мужская). А в наиболее выразительных 1-5 стихах цезура (женская) смещается, нарушая стопораздел: она рассекает третью стопу. Именно благодаря этому смещению и возникает эффект наслаивания, о котором упоминалось выше.
Кроме этого привлекает внимание движение семантического пространства: постоянное повторение одной и той же ситуации - "динамика в статике". "Был страшный холод, трескались деревья.// Снаружи сердце перестало биться", - извне все застывает, умирает, но внутри сохраняется жизнь. Создается феноменальное ощущение полной остановки движения, но такой остановки, в которой сохраняется вся полнота действия. Статика переполнена динамикой. Как записывает сам Поплавский в своем дневнике: "Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile (фр. "неподвижный двигатель"), рождающий непрестанно музыкальное движение" (Поплавский, 1996: 96).
Динамика здесь существует в снятом, виртуальном, готовом вот-вот развернуться состоянии. Еще лучше это выражено в первых двух строфах знаменитого стихотворения "Черная мадонна":
Синевели дни, сиреневели,
Тёмные, прекрасные, пустые.
На трамваях люди соловели.
Наклоняли головы святые,
Головой счастливою качали.
Спал асфальт, где полдень наследил.
И казалось, в воздухе, в печали,
Поминутно поезд отходил.
(Поплавский, 1980: 1, 30)
Здесь один очень важный момент - когда Поплавский говорит: "Поминутно поезд отходил", - это надо понимать не так, что всё время один за другим отходят поезда. "Поезд" здесь не синекдоха, а это именно один и тот же поезд. Это как бы в один и тот же момент, мгновение отходят бесконечные множества одного и того же поезда.
Таким образом, мы видим, что в семантическом пространстве поэзии Поплавского могут сталкиваться и сочетаться казалось бы совершенно несовместимые и противоречивые характеристики, что приводит к расширению и размыванию семантики слова. Можно сказать, что слова становятся потенциальными синонимами друг друга. Каждое слово присутствует здесь во всей полноте своих виртуальных смыслов. "В таком стихотворении все свободно превращается "во все"; построено такое стихотворение бывает не наподобие твердых тел, например, статуи, а скорее наподобие разноцветных жидкостей" (Поплавский, 1996: 251).
Иными словами, семантическое пространство стихов Поплавского характеризуется оксюморонностью. Причем, кроме чистого оксюморона и близкой к нему катахрезы, Поплавский очень широко использует троп олицетворения - прозопопею. Его поэтический мир буквально наполнен вещами неживой природы, вдруг приобретшими свойства живого и человеческого. Для примера можно привести строчку из упоминавшегося выше стихотворения: "Дышал экспресс у черной водокачки".
Появление прозопопеи в структуре этой поэзии объясняется простым, закономерным фактом: исчезновение автора, его голоса автоматически влечет за собой появление голоса Другого. "Прозопопея - это когда ты позволяешь прозвучать голосу Другого. Это надевание личины (prosopon-poiein означает "давать лицо"), и структура всякого стихотворения есть прозопопея - звучащий голос Другого" (Деррида, 1993: 183).
Кроме всего вышеупомянутого в создании кинематографического письма большую роль играет глагольное строение стиха Поплавского. Совершенно очевидно абсолютное преобладание глаголов несовершенного вида, то есть глаголов, в которых главным является оттенок процессуальности действия, его длительности, становления. Здесь же надо отметить, что поэт часто использует деепричастия и деепричастные обороты. Ср.: "Деепричастия несовершенного вида обозначают незаконченное добавочное действие, которое происходит одновременно с действием, выражаемым глаголом-сказуемым" (Баранов, 1988:129). Т.е. возникает схождение двух разных действий, или, можно сказать по-другому, происходящее действие как бы расслаивается на две разнородные серии, коммуницирующие друг с другом. Именно они своим мерцанием и колебанием создают особый ритм, присущий стихам Поплавского.
Таким образом, подводя итог, надо признать, что Поплавскому действительно удалось невозможное - он действительно создал поэтический кинематограф слов, восхитительно странное царство грёз, dreamland.
ЛИТЕРАТУРА
Баранов, 1988: Баранов М.Т., Костяева Т.А., Прудникова А.В. Русский язык. М.,: Просвещение, 1988.
Делёз, 1995: Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995.
Деррида, 1993: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.: Культура, 1993.
Поплавский, 1980: Поплавский Б. Собрание сочинений в 3-х т. Berkeley: Berkeley slavic specialties, 1980-1981.
Поплавский, 1996: Поплавский Б.Ю. Неизданное. М.: Христианское издательство, 1996.
Рыклин, 1990: Рыклин М.К. На путях к шизоанализу культуры: литературные стратегии маргинализма. - В кн.: Философия и современные философско-исторические концепции. М., 1990.
Тюпа, 1991: Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания. - В кн.: Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991.
Ямпольский, 1995: Ямпольский М. В склепе Антигоны. - Новое литературное обозрение, 1995, N 13.
Статья опубликована в сборнике: Молодая филология. Выпуск 2. Новосибирск, 1998. С. 174-180.
