Культурный слой: Вып. 7: Гуманитарные исследования: Сыроватко Л.В. О стихах и стихотворцах / Центр «Молодёжь за свободу слова». – Калининград: Изд-во «НЭТ», 2007.

 

 

 

«Русский сюрреализм» Бориса Поплавского

 

Размышляя о непривычности для русского глаза и уха поэзии Поплавского, Юрий Терапиано в скобках роняет: «замечательность стихов Поплавского и впечатление, производимое ими, состоит в том, что он, по существу, был первым и последним русским сюрреалистом»¹. Удачное mot давно уже стало общим местом. Но, поскольку «первый и последний» указывало на некую исключительность явления, «сюрреализм» Поплавского практически не исследовался², в лучшем случае – сводился к «влияниям»³ на основании декларируемой писателем в программных статьях «Чисел» начала 1930-х поликультурности и несомненного интереса к произведениям Л. Арагона (о «Парижском крестьянине» которого Поплавский писал как о «новом романе»), Т. Тцара, А. Бретона, Ф. Супо, П. Элюара, Б. Пере, А. Арто; с многими из этих авторов он был знаком лично. Между тем, то, что называется «сюрреализмом» Поплавского, было явлением глубоко самобытным и, сложись его судьба иначе, расцвело бы на русской почве с той же не-обратимостью, что и в Париже.

Илья Зданевич (Ильязд), которого молодой Поплавский считал – и не раз называл публично – своим учителем, был тесно связан с дадаизмом⁴, вместе с молодыми сподвижниками участвовал в его «сезонах». 6 июля 1923 г. именно Ильяздом и возглавляе-

 

¹ Терапиано Ю. Борис Поплавский // Терапиано Ю. Встречи: 1926 – 1971 / ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел литературоведения. Москва: Intrada, 2002. С. 94.

² Исключение – статьи Е. Менегальдо.

^{3 О}т этого несвободна и глубокая статья С. Семёновой, которая пишет о несомненном влиянии «книги Лотреамона, как и его почитателей сюрреалистов, того же Андре Бретона или молодого Луи Арагона, на поэтику романов Поплавского», относя к этим влияниям «смелое расширение стилистического регистра: использование в прозе белого стиха, внедрение в неё поэтического ритмического дыхания и дионисийски-неистового задыхания, фантастики и густой метафорики, вызывающе-откровенного и играющего на контрастах тона, элементов автоматического письма...» (Семёнова С. «Героизм откровенности...»: проза Бориса Поплавского // Семёнова С. Русская поэзия и проза 1920 – 1930-х годов. Поэтика – Видение мира – Философия. Москва: ИМЛИ РАН, «Наследие». 2002. С. 581).

^{4 А} впоследствии и с его антагонистом-преемником сюрреализмом.

 

51

 

 

 

мой им группой «Через» (на литературных собраниях этого объединения поэтов и художников Поплавский присутствовал неоднократно с момента своего приезда в Париж до 1924 г., в том числе и выступая с чтением стихов) в театре «Мишель» на улице Матюрен был организован знаменитый Вечер «Бородатого сердца», окончательно закрепивший раскол между «мушкетёрами» Бретона и Дада. Вечер не мог не запомниться; помимо насыщенной программы, включавшей пьесы, фильмы, инсценировку заумной поэмы, чтение авторами манифестов и стихотворений, был представлен и уже канонизированный Дада, хотя и не запланированный организаторами жанр – скандалы. Во время исполнения Пьером де Массо стихотворного воззвания, вызвавшего несогласие Бретона, последний вскарабкался на сцену и после короткой потасовки ударом трости сломал выступавшему руку. Публика, поначалу считавшая проис-шедшее частью представления, разобравшись, возмутилась; Тцара вызвал полицию (обращение за помощью к властям – шаг «недадаистский» – недавние друзья впоследствии не могли забыть даже за давностью лет и после примирения)¹.

Проявляли интерес к своим русским собратьям и французы; 22 апреля 1922 г. едва ли не все мэтры Дада – Тцара, Элюар, Рибемон-Дессень и Супо² с А. Гингером, Г. Евангуловым, В. По-знером, Б. Поплавским и другими поэтами молодой эмиграции участвовали в литературном вечере Бориса Божнева. К сожалению, мешал языковой барьер; если русские, кто лучше, кто хуже (Поплавский, несомненно, вполне адекватно) могли понять не только общий смысл, но и тонкости языковой игры французского оригинала, то о французских поэтах этого сказать нельзя: человеку, не владеющему языком, «заумью» покажется любая, самая обычная фраза.

Говоря о Дада и сюрреалистах (как и о Поплавском), нельзя ограничиться только анализом литературного творчества. Как это бывает со всеми «пассионарными» и в какой-то мере герметическими, ориентированными на замкнутый круг посвящённых течениями – романтизмом, символизмом – не менее, а в случае Дада с

 

^{1 О}б этой и других акциях дадаистов, в которой принимали участие Ильязд и группа «Через», см.: Сануйе М. Дада в Париже. Москва: Ладомир, 1999.

^{2 Б}росается в глаза отсутствие трёх из «мушкетёров»: Бретона, Арагона – будущих главных идеологов сюрреализма – и поддерживавшего их в ту пору Френкеля.

 

52

 

 

 

его отрицанием искусства даже более важной оказывается та внешняя форма, в которую личность «отливает» себя, чтобы презентовать получившийся «слепок» обществу. Есть соблазн объяснить сходством поведенческих установок с адептами Дада поступки По-плавского, казавшиеся странными его компатриотам. В самом деле: чёрные очки, – Поплавский носит их почти не снимая, – и сделанные из обычного стекла очки Бретона, в которых он, человек с нормальным зрением, не нуждался (и в том и в другом случае – некое утаивание, сокрытие или искажение взгляда); публично отвешенная пощёчина женщине, поэтессе Татиде (не только недопустимая с моральной точки зрения, но и перевёрнутая ситуация – обычно в роли оскорблённого таким образом оказывается мужчина) – и громкая дискуссия дадаистов о том, что делать с потерянным в ресторане, где они сидят, кошельком гарсона с выручкой (обокрасть бедняка – ещё более «дадаистский» поступок, чем обокрасть богатого, ибо не только нарушает, но и доводит до абсурда, переворачивает с ног на голову общепринятые моральные нормы); бравирование физической силой, любовь к боксу и поднятию тяжестей, отказ от образа поэта как утончённого существа «не от мира сего», демонстрация постоянной готовности ввязаться в драку, «задирательство» (такой же образ культивировал Кревен, «поэт-боксёр», правда, отправленный в нокаут вызванным им на поединок чемпионом); наконец, смерть в результате несчастного случая или самоубийства. Гибель Поплавского кажется зеркальным отражением трагического конца Жака Ваше, едва ли не канонизированного Бретоном: оба умерли от передозировки наркотиками, только если Поплавского, как полагали, отравил Сергей Ярхо, боявшийся отправиться в последнее путешествие в одиночку, то относительно Ваше рассматривалась версия противоположная: он-де, уже умирая и сознавая это, дал смертельную дозу своим приятелям, чтобы утащить их с собой на тот свет. Впрочем, последняя версия всё же решительно опровергается не только близко знавшими Ваше людьми, как не отвечающая его характеру, но и его последними письмами, полными планов на будущее.

О близости сюрреалистов¹ и Поплавского свидетельствует и совпадение авторитетов в литературном творчестве: из списка «предтеч» сюрреализма, обозначенных в первом манифесте (Апол-

 

^{1 В} данном случае – именно сюрреалистов: для Дада поиск корней, опора на традицию либо безразличны, либо противоречат основным установкам.

 

53

 

 

 

линер, Реверди, Изидор Дюкас, Данте и Шекспир «в его лучшие времена», Свифт, Сад, Шатобриан, Констан, Гюго, Деборд-Вальмор, Бертран, Рабб, По, Бодлер, Рембо, Малларме, Жарри, Ну-во, Сен-Поль Ру, Фарг, Ваше, Реверди, Сен-Жон Перс, Руссель) семеро постоянно встречаются в дневниковых записях Поплавско-го как образцы. Это Дюкас-Лотреамон («сознание доходит до глу-бочайшего отвращения от литературы, но нет успокоения и исхода <...> только бы выразить, выразиться. Написать одну «голую» мис-тическую книгу, вроде «Les chants de Maldoror» Лотреамона, и за-тем «assomer» несколько критиков, и уехать, поступить в солдаты или рабочие. Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хоть в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить», – отвечает он на литературную анкету журнала «Числа» «Что вы думаете о своём творчестве?»¹), Данте, Шекспир, По, Бодлер, Рембо, Аполлинер. Но это также не упомянутый Бретоном Ницше, и – из самых-самых почитаемых – «четыре имени, к которым он относился с безоговорочным уважением: Лермонтов, Достоевский, Блок и Розанов»². К этим четырём следовало бы также добавить Тютчева и Андрея Белого. Ссылки на них были бы невозможны для Бретона не только потому, что это авторы русские, принадлежавшие к другой национальной традиции (и не принадлежавшие – в то время даже Достоевский – к «маякам» мирового значения, как упомянутые Данте, Шекспир и Свифт), но и по причине уважительного отношения к ним предыдущих поколений. Всё-таки большинство из упомянутых Бретоном для его современников либо недавние «проклятые», либо маргиналы, как «открытый» журналом «Litterature», чем редактор не переставал гордиться, Лотреамон-Мальдорор; большинство из упомянутых Поплавским – признанные на родине классики.

Следует также отметить, что «безоговорочное уважение», о котором говорит Татищев, пожалуй, слово не совсем подходящее,

 

¹ Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. Москва: Христианское издательство, 1996. С. 277. Далее в тексте ссылки на это издание без дополнительных ссылок с указанием страницы в круглых скобках.

² Татищев Н. О Поплавском // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. Санкт-Петербург, «Logos»; Дюссельдорф, «Голубой всадник», 1993 С. 96.

 

54

 

 

 

несколько отстранённое; отношения Поплавского по крайней мере к Достоевскому и Розанову более интимно. В дневниках и зафиксированных современниками разговорах подчёркивается: они не только «маяки» – собеседники, с ними хотелось бы «подружиться» и «поболтать»¹. Со Ставрогиным Достоевского (и с самим автором «Бесов») Поплавский неоднократно сопоставляет себя, своих близких и своих героев (в наибольшей степени – Аполлона Безобразова; кстати, тот, как и его автор, «сюрреалист»: «автоматические стихи» из дневника Безобразова были опубликованы в «Числах»²). Для Поплавского Достоевский и Розанов наиболее близки к тому типу авторского сознания, тому типу письма, которое является их открытием и характеризует новое время. Эту линию сам он надеется продолжать. «Субъективное, личное, своё, – если оно окажется храбро доведённым до предельного выражения, на рубеже возможного, на границе неприличия, – вдруг чудесным образом становится объективным, общим, всем понятным», – эти «несколько слов» Татищева по поводу Розанова, интерполированные затем и на Поплавского, безусловно, несут отголоски бесед с ним³. Ту же «ноту»

 

¹ «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет её от публицистики, и куда отнести легенду о Великом Инквизиторе, считать ли или не считать Розанова литератором? <...> Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени. Потому-то так же мало настоящих читателей, как мало настоящих друзей. Потому-то каждый настоящий читатель мог бы быть другом и сам бы того хотел. Ибо как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова» (Среди сомнений и очевидностей, 283-285).

² Числа. 1934. № 10.

³ Ср. дневниковые записи 1934 г.: «Не к активному, агрессивному индивидуализму индивидуализирующему, а к пассивному, наблюдательному субъективизму. Задача просто в том, чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют обычные вечные вещи. <...> Следует не активно создавать индивидуализм и потом его описывать, а пассивно и объективно описывать уже имеющуюся налицо собственную субъективность <...> и выделенность. Великие образцы этого – Розанов и Рембо – абсолютно общечеловеческие в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавших странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах.<...> ...поэзия должна быть

 

 

55

 

 

 

субъективного, доведённого до предела откровенности и потому ставшего всеобщим, отсутствия страха перед «безобразным», через воплощение в образе «образующим» это безобразное («образить» – словечко, подслушанное в «мёртвом доме» у каторжных), слышит Поплавский и у Достоевского; даже Джойсу, который, по словам Поплавского, «прожигает всё», «не прожечь» страниц «Записок из подполья» и «Преступления и наказания». Между тем, в первом «Манифесте сюрреализма» именно отрывок из «Преступления и наказания» служит Бретону примером господствующего «стиля простой, голой информации», «картинок из каталога», «общих мест», ничтожнее которых и вообразить нельзя, книги, которую следует немедленно захлопнуть, комнаты, в которую он не войдёт.

личным, домашним делом; только тот, кто у себя дома в старом рваном пиджаке принимает вечность и с ней имеет какие-то мелкие и жалостно-короткие дела, хорошо о ней пишет. <...> Только трогательное мы любим, а только то, что мы любим, мы постигаем. А поэзия есть способ сделаться насильно милым и сделать насильно милым Бога» (92 – 95); «Писать наконец, писать без стиля, по-розановски, а также наивно-педантично, искать скорее приблизительного, чем точного, животно-народным, смешным языком, но писать, ибо пришло время писать» (109).

Однако самым решительным свидетельством в пользу того, что явление, называемое сюрреализмом Поплавского, было оригинальным и органичным, а безусловная идейная близость к дадаистам и сюрреалистам, интерес к их экспериментам со словом – за-интересованностью человека, внезапно нагнавшего попутчиков на дороге, по которой он долгое время двигался один, являются ранние, ещё до отъезда из России и времени пребывания в Турции, дневники 1917-1921 гг. и собранные Зданевичем ранние стихи, де-монстрирующие – может быть, в несовершенном ещё виде – те особенности стилевой манеры, которые поэт будет культивировать в дальнейшем. В это время не только Поплавский не мог ничего знать о сюрреализме, но и сюрреализм едва ли знал о себе самом: сборник автоматических текстов «Магнитные поля», написанный в 1919, ещё ощущался его создателями как вполне дадаистское по духу произведение, а до первого манифеста нового течения было целых пять лет.

Раннее творчество Поплавского принято рассматривать как футуристическое. Действительно, многое порой напоминает то братьев Бурлюков, то Каменского, то Маяковского (тяга к «овеще-

 

 

56

 

 

 

ствлению» образов, «материализации» мира, «плотский» метафоризм; изображение машин, скоростей, реалий города; контраст «музыки» и действительности). Однако есть основополагающие различия. Прежде всего, это тип лирического героя, отношение к миру субъекта речи. «Ячество» футуристов Поплавскому не было свойственно никогда. Н.С. Сироткин в статье «Б. Поплавский и В. Маяковский: об одной литературной параллели» противопоставляет тексту Маяковского как семиотической системе особого рода, в которой, по словам Е. Фарино, лирическое «я» «становится «рече» или «миропорождающим механизмом»¹², текст Поплавского с лирическим героем - «наблюдателем извне». (Заметим в скобках: не случайно современники, оценивая даже самые авангардные стихи Поплавского, отчётливо слышали в них интонацию не футуристов, а Блока. Адамович, Цветаева, отчасти Терапиано, кто резко, кто уклончиво, готовы были даже заявить в этой связи о некой несамостоятельности творчества Поплавского.) Говоря далее об особенностях поэтики Поплавского, позволяющих сравнивать его ранние стихи с наследием футуристов, Н. Сироткин указывает на сходство приёмов: «заумь» – использование «разрубленных слов» («лечу чу лед грохочет на земле»), паронимия – сближение слов не по значению, а по звучанию («мы молока не знаем молокане», «Офелия ты фея или афера»). Для сравнения исследователь приводит пример паронимии из стихотворения Каменского: «Я странный странник странных стран».

Подобных примеров можно найти сотни во всём творчестве Поплавского, едва ли не более всего – в его «сюрреалистических» «Автоматических стихах». И вот здесь, пожалуй, заметнее всего – касательно не только формы, но и типа отношения к миру, к действительности окружающей и действительности художественной – его сходство с Дада и сюрреалистами и – несходство с футуризмом. Чтобы показать это, можно воспользоваться теми примерами, которые были выбраны Н. Сироткиным для демонстрации сходства.

Паронимы можно использовать с разной целью. Они задают ритм, обеспечивают необходимую для введение слушателя в

 

¹ Farino E. Umiestnost riječi: Časopis za znanost o književnosti. God. XXV (1981): Književnost – avangarda – revolucija. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo, 1981. С. 226-258.

² Сироткин Н.С. Б. Поплавский и В. Маяковский: об одной литературной параллели // <http: //avantgarde.narod.ru/ beitraege/ra/ns_poplavskij.htm>

 

57

 

 

 

состояние транса («грёзы») монотонию (этим можно объяснить широкое использование словоуподоблений французскими симво-листами группы Малларме); устанавливают неожиданные, порой парадоксальные отношения контекстуальной антонимии или сино-нимии между словами (знаменитое «Каину дай раскаяние» из романса Окуджавы или «и море, и Гомер» Мандельштама). Наконец, паронимы могут образовывать целые гнёзда слов-«родственников»; пример такого гнезда – «Заклятие смехом» Хлебникова.

Рассматривая «заумь» футуристов - как совершенно «заумную», состоящую из окказионализмов, окончательно понятных только тому сознанию, из тьмы или света которого они возникли («еуы» = «лилия»; почему? – потому что я так вижу, потому что «еуы», в отличие от «затёртого» слова «лилия», обладает для меня цветом и запахом), так и созданную в соответствии с законами языка и вполне понятную (многие из подобных созданий, скажем, «лётчик» или «летун», вошли-таки в язык и давно уже не воспринимаются как «заумные»), можно заметить одну особенность: футуристы, используя разнообразные типы паронимов, преимущество отдавали всё же корнесловию. «Леса лысы, леса обезлосели, леса обезлисели» Хлебникова могут быть внешне восприняты как однокоренные слова с чередованием гласных; пример из Каменского, приведённый Н.С. Сироткиным, – «чистая» корневая паронимия (-стран-); даже если воспринимать эти корни как пример многозначия или омонимии, можно установить этимологическую связь между ними.

Для паронимии, типичной в творчестве дадаистов и сюрреалистов, Бретон нашёл ёмкое выражение – его переводили по-разному («слова ласкают друг друга», «слова сближаются»); нам хотелось бы воспользоваться переводом «слова занимаются любовью»¹.

Нетрудно заметить, что отношения паронимии устанавливаются между совершенно далёкими друг от друга – и ни фонетически (по мнимому совпадению корней – «леса лысы»), ни морфологически (страна – странствовать – странник), ни этимологически (странный – странник) не являющимися родственными словами. Порой эти отношения соединяют одно слово и два, части нескольких слов и т.д. Иными словами, перед нами «каламбурный», а не

 

¹ Слова без морщин, 1922.

 

 

58

 

 

 

«корнесловный», тип паронимии, причём часто каламбур порождается даже не созвучием, звуковой формой, а лексически – перекличками «побочных» значений многозначного слова или намёком на слово-синоним, отсутствующее в тексте. Если паронимы футуристов – не в целом, но по преимуществу, принципиально – пусть дальние, но родственники (между ними действуют отношения кровные, отцовства или материнства), то каламбуры дадаистов и сюрреалистов – действительно супруги или любовники: в пределах текста они «занимаются любовью» (вот почему паронимы часто образуют пары и очень редко – гнёзда), в речи могут никогда не встретиться. Помимо звукоуподобления, их связывают самые разнообразные отношения.

Показательно в этом отношении «Посвящение» к первому роману Зданевича «Парижачьи», написанному в 1923 г. (дадаистский период). В нём мы можем найти разнообразные типы «любви слов»; все их – и многие другие – можно найти и у Поплавского, о чём будет сказано ниже:

– анаграмма-перевертень части слова и целого слова «еж и его жена», «чётки... чёткие страницы»;

– «чистая» паронимия, связь двух совершенно разных по значению слов, причём звуковой повтор почти полный - «сутулые на стульях», «смерть, зреть»;

– паронимия, при которой отсутствует один компонент, второй же употреблён в неправильном значении; восстановление правильного значения восстанавливает и недостающее слово – «ум и присмотр ежевичные» (в значении «ежиные»);

– игра многозначием, омофонией/омографией или полной омонимией («уверовали в противный... (т.е. «отвратительный». – Л.С.) а не противный (т.е. «противоположный») исход», «с вздыбленной ручкой... над ручкой двери», «обмерли мы восхищены и у однообра-зья восхищены», «тако оттаптывали пол и вытаптывали пол земли», «превратил в беспутников нас, путников»; таким каламбуром с отсутствующим омонимом является многократное употребление в тексте слова «вера» в то время, как роман посвящён Вере Шухаевой, жене художника Василия Шухаева, а изображённое в «Посвящении» соперничество зайца и ежа – иносказательное изображение реального любовного треугольника;

– ироничное уподобление значений слов без звукового сходства (при этом значение одного компонента, не свойственное ему обыч-

 

 

59

 

 

 

но, основано на отсутствующем парониме): «мы, орава и песнопевцы» (‘орава’ смыкается с отсутствующим в тексте ‘орать’ – получается нечто вроде «кричащие и поющие», здесь – контекстуальные антонимы);

– гротескный каламбур из частей отсутствующих слов, причём явно разного стиля – не то горгулья, не то кентавр («венеречивые и бедокурые» = «велеречивые и белокурые» или «венерические и набедокурившие» – понимай как знаешь);

– «простая» паронимия ассонансного или консонантного типа («злы вдрызг зря»);

– перенос логического ударения, делающий одно и то же слово паронимом себя самого: «и поняли на рассвете, что хорошо бежать и хорошо бежать»;

– повтор слова с градацией – постепенным изменением значения до омонимии или многозначия: «А заяц преобразился. Строг, ясен, хмелю не было и помину. <...> А заяц преобразился. <...> ...воспламенел над зайцем нимб веры» (в первом случае преображение в «бытовом» (изменение внешнее), во втором – в мистическом – Преображение на горе Фавор – значении).

Подобные случаи каламбуров во множестве встречаются в дадаистских и сюрреалистических текстах (особенно у Рроз Селяви – опять же каламбурный псевдоним Рибемон-Дессеня – или в журнале Элюара «Proverbe», само название которого можно перевести как «пословица» или «каламбур»). Достаточно напомнить хотя бы игры с именами: едкую анаграмму Бретона AVIDA DOLLARS («жадный до долларов») = SALVADOR DALI или связку между названием стихотворения – «Подсолнух» (Tournesol; tour – корень, показывающий направление движения, – «поворот, оборот») и посвящением Реверди (Reverdi, «вновь зеленеющий»; re также обозначает движение – обращение, возвращение; в связи с этим иначе воспринимаются повторы, «возвраты к», в стихотворении). Правда, функция употребления паронимов в текстах Дада иная: не установить новые связи между словами и образами и тем самым прорваться к «сверх-реальности», найти язык для выражения невыразимого, а, скорее, взорвать язык изнутри, опираясь на его же правила. Современный переводчик Зданевича на французский язык Андре Маркович в интервью с Ириной Кулик (Iностранец, № 44. 26.11.2002 г.) охарактеризовал заумный язык как «на самом деле – академический <...>. Просто <Зданевич> показывает абсурд языка.

 

 

60

 

 

 

То, какая глупость – наша уверенность в том, что каждое слово соответствует какому-то одному понятию». Впрочем, в приведённом тексте («Парижачьи») заумь имеет скорее другую цель – выразить экспрессию и рваный ритм любовного чувства необычайной силы, в слова не идущего. И именно эта цель оказывается главной, невзирая ни на какие манифесты и декларации.

«Заумь» Поплавского, как и его обращение к другим методам сюрреализма – записи снов «постфактум» (как сразу по пробуждении, «начерно», так и – при литературной отделке – передача своих снов герою, – сны Терезы, Безобразова, Олега в романах), автоматическому письму, – имела те же «побочные» с точки зрения коллективных установок литературных групп, но первостепенные с точки зрения адекватного выражения, трансляции личного опыта цели.

Рассматривая творчество Поплавского в целом, нельзя не признать: если в его также оригинальной философии – которая оставалась самостоятельной, несмотря на начитанность и множественные влияния, от гностиков, стоиков, Платона, «традиционных» православия и католицизма, ересей разного толка до новейшего времени – Ницше, символистов, теософов и др. – были «полюса», почти маятниковые, от и до крайних точек, колебания (при учёте этих колебаний можно выделить, пожалуй, только общность тона, пафоса: отрицание уравновешенного «аполлонизма», идеологическое «дионисийство»), то в области поэтики ему свойственны скорее принципиальность и жёсткость в следовании раз навсегда обо-значенной линии «антилитературности» и «антиклассицизма», только всё большее и большее прояснение её и многократное формулирование – как «для себя», так и «для других». В публичных выступлениях, статьях-манифестах, обзорах и рецензиях, художественных произведениях, дружеской беседе, записях для себя Поплавский-художник – последовательный противник того, что называет «литературой». Коллекция цитат на эту тему заняла бы не менее десяти страниц. Приведём лишь некоторые:

«Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству – пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни. И всякому знаменитому писателю предпочтителен иной неизвестный гений, который иронически сжимает и разжимает перед собою большую

 

 

61

 

 

 

атлетическую руку и вполголоса говорит: «Они никогда не узнают».

Отсутствие искусства прекраснее его самого» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции, 256).

«Нужно ли стремиться «войти» в литературу, не нужно ли скорее желать из литературы «выйти»? Область поэтического не расширяется ли всегда за счёт внешней тьмы нехудожественного? <...> Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано «чёрт знает что», что-то вне литературы?

Не следует ли поэту не знать – что и о чём он пишет?» (Заметки о поэзии, 251).

«Вообще, всё сделано в человеке из одного материала: и стихи, и статьи, и голос, а также письма, фотографии, внешность. <...> Даже и вообще стихи не важны, гораздо важнее быть знакомым с поэтом, пить с ним чай, ходить с ним в кинематограф, стихи же, в общем, это суррогат, это для тех, кто не могут поговорить с глазу на глаз. Для тех, у кого нет глаз для дальнего, глухого, являющегося в еле уловимых знаках» (По поводу «Новейшей русской литературы» <Оцупа>, 269).

«...пиши животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни, хромотой и скачками пробужденья, оцепененья свободы, своей чудовищности-чудесности...» (Из дневника. 27.02.1934, 201).

Под утверждением «Искусства нет и не нужно» свободно подписался бы любой адепт Дада – при условии, чтобы после Поплавский ничего не добавлял. Однако мысль делает неожиданный поворот: искусство не нужно, литература не нужна, но писать – необходимо. Писать анти-искусно, анти-литературно; создавать не произведение, а письмо, «человеческий документ», от «настоящего» письма отличающийся отсутствием всяких других побуждений, кроме родства с адресатом, полного раскрытия себя ему и приятия его в себя, полного преодоления границ дискретных человеческих существований. Едва ли такое достижимо при наличии реального, знакомого адресата (могут примешаться посторонние соображения, делающие полною искренность невозможной). И потому «человеческий документ» возможен лишь как «письмо в бутылке», отправ-

 

62

 

 

 

ленное неизвестно кому. Этот образ многократно встречается у Поплавского¹.

Как создаётся «человеческий документ»? Опосредованно об этой методике Поплавский говорит, рассматривая творчество Джойса². Если же попытаться суммировать то, что пишет Поплав-

 

^{1 О}пять - только несколько примеров: «...самое большое зло мира - это разлучение. Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого.

Искусство – это частное письмо, отправленное по неизвестному адресу. Письмо, которому «может повезти», которое может дойти до человека, которого можно было бы любить, с которым можно было бы дружить, собрав которых, сладко было бы умереть вместе.

Литература должна быть частным делом» (256-257).

«У любимых поэтов нет разницы между стихами, то есть она не видна, и даже не важно, стихотворение ли пишешь или частное письмо. Хороший поэт не может написать ничего плохого никогда, и плохое стихотворение хорошего поэта во много раз предпочтительней хорошего стихотворения плохого поэта» (269).

«Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени» (285).

² «Всё вместе создаёт совершенно ошеломляющий документ, нечто столь реальное, столь живое, столь разнообразное и столь правдивое, что кажется нам, если бы была возможность послать на Марс или вообще куда-нибудь к чёрту на кулички единственный образчик земной жизни или по разрушении европейской цивилизации единственную книгу сохранить на память, чтоб через века или пространства дать представление о ней, погибшей, следовало бы, может быть, оставить именно «Улисса» Джойса. Книга чрезвычайно трудно читаема. Во многих её местах нет ни знаков препинания, ни больших букв. Многие её страницы почти сплошь покрыты существительными или прилагательными, множество фраз лишено подлежащего или сказуемого, кроме того, она содержит огромное число собственных имён, названий улиц и магазинов, и номеров трамваев, и описаний трамвайных маршрутов, а также древних ирландских легенд, филологических отступлений, звукоподражаний и порнографических куплетов. Одну из центральных её частей занимает сон <...>. Никогда ещё не описанный сексуальный кошмар смешивается там со сложнейшими лирическими и мистическими отступлениями, достойными Рембо и Сведенборга» (274 - 275). Но самым главным оказывается всё же не столько манера письма (своего рода «рецепт сюрреализма» и по Джойсу, и по самому Поплавскому), сколько основная интуиция, пронизывающая книгу: «столь огромная жалость, столь огромное сострадание, столь огромное внимание и любовь к жалкому и величественному хаосу человеческой души, что Джойс, как всякое великое христианское, социальное явление, конечно, по-своему перевернёт мир, и после Джойса многое, даже в социальной области, сделается невозмож-ным» (276).

 

 

63

 

 

 

ский в дневниках, эссе, критических статьях, по-видимому, обобщая наблюдения над собственной художественной практикой, принципиальными окажутся следующие моменты: 1) отсутствие замысла, продуманного (или даже просто различаемого) до того, как начинается акт писания; порой не видится даже тема, повод («о чём»), а уж тем более – «как» и «для чего»; 2) то, «о чём» пишется, первоначально находится вне авторского сознания и лишь потом, по мере писания, начинает проступать, постепенно открываться, до конца оставаясь неясным самому автору, который меньше того, что он создаёт; 3) процесс творчества пронизан тем, что Бодлер назвал «синестезией» – поэтикой ассоциаций, символов, знаков, возникающих непрерывно и приходящих как бы извне. Творцу чаще всего неясно (на рациональном уровне), о чём они повествуют; 4) отсутствует завершённость, границы; не здание, не статуя, не завершённое в своей телесности целое, а «ход, полёт или танец», непре-рывно становящееся – поток («разноцветные жидкости»); 5) в то же время, существует «конец» и «начало» творческого акта. Начало – субъект; конец – произведение; когда акт писания завершён, оказывается, что результат его – сам текст – как целое, безусловно, имеет границы; в то же время, он «непрерывно становящееся», т.к. посторонен, трансцендентен творящему. Уже с момента оформления автор смотрит на получившееся как на то, что находится вне его и остаётся столь же «тёмным», как и всё иное в мире (пророчество по отношению к пророку, произнёсшему его, ничуть не менее требует истолкования, как и для тех, кто его слушал); 6) отключение разума, воли автора в акте творения; пассивность его, подобная пассивности душевнобольного, опьянённого, сомнамбулы («художник прав лишь когда пифически, пророчески импульсивен, и как личность – вполне пассивен относительно своего духа; он как бы мист подземного экстатического культа, и как далеко от него ра-циональное, произвольное творчество инженера или метафизика – строение сознательное и волевое, идеал душевного надземного солнечного культа» (284); 7) в то же время – крайняя субъективность, рождение стихотворения из самых интимных, потаённых углов личности, Я (психики, моторики, телесности, вне-сознания – или вне того, что в сознании обусловлено социальным, моральным)¹.

 

^{1 В} дневниковой записи от 22.03.1929 г. Поплавский пытается описать процесс рождения стихотворения от первого импульса – настоятельной потребности

 

64

 

 

 

Безусловно, любой, кто знаком с ранними манифестами сюрреализма (тем паче – дадаизма), может найти немало общего с установкой Поплавского. Определяющим различием является цель творческого акта. Для Дада вопрос о цели – самый болезненный: в бунте против современного им искусства дадаисты доходили до отрицания любых форм творческой деятельности. Из этого отрицания вырастает знаменитая анкета журнала «Litterature» «Для чего Вы пишете?» – вопрос, который в интерпретации задающих его звучит, скорее, как «Чем может быть оправдано то, что Вы всё ещё не бросили писать?»

Что касается сюрреализма, то творческий акт для его адептов интересен прежде всего со стороны субъекта, творящего сознания (даже результат важен не сам по себе, а как мощный импульс обновления этого самого сознания при осмыслении, трактовке соз-данного).

 

выразить ощущение – через смутное возникновение темы («слова-сигнала») к зримому образу («вещь внешнего мира, которая становится как бы прилагательным оттенка»), который усложняется, дополняется ассоциациями и становится основой для стихотворения: «Как же пишется стихотворение? – не могучи рассказать ощущение, поэт пытается сравнить его с чем-нибудь, как дикарь, который, чтобы сказать «горячо», говорил «как огонь», или, чтобы сказать «синий», говорил «как небо», т.е. выискивается вещь внешнего мира, которая становится как бы прилагательным оттенка, начинается описание с какого-нибудь общего туманного слова-сигнала, напр<имер>, любовь, или тоска, или лето, небо, вечер, дождь, жизнь. Выискивается вещь внешнего мира, присоединение коей к слову жизнь, т.е. присоединение ощущения с этой добавочной вещью, связанной со словом жизнь, создаёт конструкцию, образ, лучше уже создающий эмоциональную травму, подобную эмоциональной травме в душе автора, обволакивающей это слово. Так, индусы отыскали образ дерева, кажущийся довольно далёким от слова жизнь. «Дерево моей жизни грустит на горе», – говорит индусский поэт, но и это кажется ему недостаточным, следует конструкцию ещё усложнить; тогда извлекается ещё добавочное ощущение, связанное с образом синего цвета.

«Синее дерево моей жизни грустит на горе»; если нужно, также поёт или танцует на горе; эта странная конструкция – соединение многих ощущений – создаёт некое сложное, приблизительно всегда воссоздающее ощущение автора. <...> Объяснения нет, но ощущение передано; так слово к слову подлетает в уме поэта, создавая странные конструкции». [100].

Несомненное сходство со «стиховещами» Бретона, с его наблюдениями над первобытным творчеством – только написаны соответствующие статьи будут уже после смерти Поплавского (Чудо-мастерица (1962) – об искусстве австралийских аборигенов).

 

65

 

 

 

Различие в отношении к творчеству сюрреалистов и Дада, с одной стороны, и Поплавского – с другой с наибольшей силой проявляется также в ответе на литературную анкету, опубликованную журналом «Числа», Что Вы думаете о своём творчестве?

«Для меня <...> это – предаться во власть мистических аналогий, создавать некоторые «загадочные картины», в которых известное соединение образов и звуков чисто магически вызывало бы в читателе ощущение того, что предстало мне» (277).

Наряду с авторским «я» равноправным, а вероятно, и более значимым субъектом оказывается читатель; процесс творчества – прежде всего процесс трансляции от Я к другому личного, глубоко интимного, только этим Я (в силу уникальности любой личности и любого опыта) переживаемого.

На пути трансляции главным препятствием становится адекватность понимания читателем произведения. Творить «понятнее» – даже понятнее для себя самого! – не искажая истины невозможно (вспомним сказанное выше о творческой практике Поплавского) – но без понимания сам процесс творчества оказывается бессмысленным, ибо творчество – прежде всего процесс коммуникации, обретения, посредством другого, утерянной цельности субъекта в раздробленном мире. И потому оно оказывается вечным хождением по лезвию ножа над двумя безднами – ложью, литературной халтурой и отказом от долга (писательства). И то, и другое чревато духовной смертью: «Литературная халтура всех аспектов, всякая уступка публике есть измена духовной муке, расплата за которую – окаменение и каббалистическая смерть. Так между страхом духовной смерти и страхом публики сознание доходит до глубочайшего отвращения от литературы, но нет успокоения и исхода, и надо жить безысходно. <...> Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» (277)¹.

«Автоматические стихи», созданные в 1930-1933, в те годы, когда автоматическое письмо и сюрреализм были практически синонимами, и впервые опубликованные лишь 65 лет спустя, в 1999 г., предоставляют любопытный материал для ответа на ряд вопро-

 

¹ Ср. с заметками из дневника: «Напишите проще! - Не могу иначе писать, жизнь противна. Ну, тогда о другом; не могу о другом, это самое за мной гоняется, требует через меня обрести бытие. Каждый настоящий литератор есть герой отказа от халтуры, и ни один халтурщик не настоящий писатель» (285).

 

 

66

 

 

 

сов. Что же такое «на практике» сюрреализм Поплавского? В чём его сходство и отличие от «традиционного» сюрреализма? Почему Поплавский обратился к автоматическому письму; относился ли он к этому методу серьёзно или экспериментировал? Было ли это ав-томатическое письмо «по правилам», согласно рекомендациям Бретона и Супо, или, если какие-то правила и были, их автор – сам поэт? Насколько органичны для него «Автоматические стихи» – «из ряда вон выходящее» или, напротив, обычное для его поэзии явление? Есть ли отличия, и какие, между поэтикой «образцовых» автоматических текстов из сборника «Магнитные поля» и «Автоматических стихов» Поплавского?

Елена Менегальдо, работая с архивом Татищевых, обнаружила «намеченный автором план издания в шести сборниках всего его поэтического творчества. Из этого документа видно, что свои юношеские стихи Поплавский печатать не собирался, зато хотел включить в сборник, названный, как и некогда разобранный, «Дирижабль неизвестного направления», стихи периода «русского дадаизма» и «адские» поэмы. Сюрреалистические «Автоматические стихи» должны были составить четвёртый сборник, после которого шёл «Снежный день», предшествовавший последнему – «Домой с небес, или Над солнечною музыкой воды»»¹. Авторский план показывает предполагаемое место «Автоматических стихов» в творчестве – своего рода, последняя ступень в формировании собственного стиля (интересно, что ранние футуристические опыты отбрасываются, как ученические, несамостоятельные, эпигонские, а «дадаистические» и «сюрреалистические» Поплавский таковыми не считает). Важно и то, что в авторский план не включён сборник «Флаги» – таким, каким он был составлен и выпущен в свет в 1931 г., т.е. практически параллельно с написанием «Автоматических стихов». Учитывая отношение автора к своему единственному прижизненному сборнику, это понятно: книга стихов «Флаги» рассматривалась поэтом как недостойная, вызванная усталостью от долгого сопротивления, уступка. Илья Зданевич видел в «Флагах» произвол издателей: «искромсали текст как могли, ввели старую орфографию, выбросили всё, что было мятежного или заумного, дав перевес стихам, в которых сказывалось влияние новых кру-

 

¹ Менегальдо Е. От футуризма – к сюрреализму // Поплавский Б. Автоматические стихи. М.: Согласие, 1999. С. 6.

 

 

67

 

 

 

гов»¹. На самом деле, по-видимому, всё было намного печальнее: «исковерканный» (если он действительно был исковеркан) сборник – результат компромисса автора и «вкусов публики»: «сделать себя понятным (сделаться самому себе противным), потому что «мысль изреченная...» и т.д.», – признаётся Поплавский в письме к Ю. Иваску². Это «коверкание» ещё раз подчёркивает, что «другой» – в данном случае читатель – важен настолько, что ради него можно пойти на жертву (правда, в данном случае «пройти по лезвию ножа» не удалось, жертва обернулась самопредательством).

Для исследователя «Автоматических стихов» именно сопоставление с «Флагами» может оказаться плодотворным: учитывая установку на «понятность» массовому читателю, «Флаги» в какой-то мере могут рассматриваться как своеобразный автокомментарий к «неисковерканному» творчеству, где собственные «правила» уступают «правилам» привычного стихосложения. На этом фоне отличие или, напротив, сходство «Автоматических стихов» с поэтическим творчеством Поплавского в целом могло бы выглядеть особенно рельефно.

Каноническая система рекомендаций по созданию автоматических текстов дана в «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретона: «Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей. <...> Начинайте писать быстро, чтобы не запоминать и не пытаться перечитать написанного. Первая фраза придёт сама собой – вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении. Со следующей фразой дело обстоит уже сложнее; не приходится сомневаться, что она одновременно зависит как от нашей сознательной, так и от нашей бессознательной деятельности, – если только допус-

 

¹ Зданевич И.М. Борис Поплавский / Публ. Е. Эткинда // Синтаксис. Париж, 1986, № 16. С. 168.

² Поплавский Б. Покушение с негодными средствами: Неизвестные стихотворения. Письма к И.М. Зданевичу. Москва: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1997. С. 94.

 

 

68

 

 

 

тить, что сам факт написания первой фразы требует хотя бы минимального сосредоточения нашей способности восприятия. <...> Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шёпот, который вы слышите, никогда не может прекратиться. Если возникнет угроза остановки из-за совершённой вами ошибки, скажем ошибки по невнимательности, – не колеблясь сходите с этого слишком ясного пути. Сразу же вслед за словом, происхождение которого кажется вам подозрительным, напишите какую-нибудь букву <...> и покончите с произволом, поставив эту букву в начале следующего слова»¹.

Сам метод не так уж нов. Достаточно вспомнить эксперименты романтиков с «синтезирующим» словом – «словесные симфонии» Тика, поиски средства для выражения «невыразимого» Жуковским. Для создания подобных произведений поэт должен был прийти в особое состояние напряжённой связи с «мировой душой», «музыкой сфер», впадая в состояние, описанное у Баратынского в «Последней смерти» («...ни сон оно, ни бденье; // Меж них оно, и в человеке им // С безумием граничит разуменье»). Сознательное не полностью отсутствует, но как бы уступает – не столько бессознательному, сколько «надсознательному». Подобное же состояние – «грёза» символистов, в которой поэту-жрецу открываются тайны. В эпоху барокко, ещё дальше в глубь веков, этого же добивались испанские мистики; поэты-мистики Средневековья; наконец, те, кого они считали своими предтечами – библейские пророки. Бретон описывает также опыт медиумов. Однако во всех приведённых выше примерах «предшественников» автоматического письма – другая цель: увидеть нечто целостное, вдруг, сразу открывающееся – откровение (первый акт), затем – постараться найти достаточно ясные слова, максимально понятные воспринимающим, для описания этой целостности (второй акт). Постижение истины (первый акт) и рассказ о ней (второй акт). Я и «Он» (абсолют, Божество, Мировая Душа) – первый акт и я и «другой» (тот, кому я рассказываю об откровении, такой же, как я, м.б., даже ниже меня, ибо истина ему не открылась ) – второй акт. В поэзии всегда сильно это мистическое начало; ритм, звукопись, стремящаяся к глоссолалии, усиливают его (отсюда – усиление ритмической функции и

 

¹ Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. Москва: Прогресс, 1986. С. 59-60.

 

 

69

 

 

 

звукописи в поэзии символистов – да и не только их: паронимы Мандельштама, ритмические сбои Ахматовой с её «просто продиктованными строчками»; у «привившего классическую розу к советскому дичку» Ходасевича также много подобных провалов. У сюрреалистов «другой» едва ли значим. Их цель – обновить язык, обновить своё восприятие мира, обновить традицию, а не высказаться о «невыразимом» так, чтобы быть понятым. «Клише» разума ме-шают подобному обновлению – следует, словно кислотой, смыть их, чтобы «силовые поля» (образ, впечатливший Бретона – не отсюда ли и название сборника, «Магнитные поля»?) между словами были как можно более энергетичными.

У сюрреалистов нет дискретности: единый акт – откровение в письме. Да нет, по-видимому, и претензий на откровение; даже если учитывать отстранённость пророка, который – лишь полый инструмент для божественного глагола, отстранённость пишущего автоматический текст – другая. Им руководит слово, сам процесс писания, и он чужой тому, что пишет, гораздо более, чем пророк, который вмещает в себя и вновь из себя выговаривает то, что говорит. Отсюда – элемент удивления собственным образам при прочтении полученного автоматического текста.

У Поплавского, с его опытом медитаций, по-видимому, обе традиции сливаются. (Что следует из самой «мистерийной» образности «Автоматических стихов» – звёзды и солнце, стихии (вода, земля, ветер, море), верх и низ (небо, гора); Христос; эпизоды из Библии – потоп, блуждание по пустыне, конец света и пр.) Кроме того, существуют свидетельства знавших Поплавского о принципиально иной установке: автоматическое письмо не подразумевает редактирования (из чего, однако, вовсе не следует, что частичному редактированию автоматические тексты не подвергались, в чём позже признавался сам Бретон, отмечая, что в противном случае они были бы «неудобоваримыми»), автоматические же тексты Поплавского редактировались неоднократно, порой по нескольку раз, – правда, редактирование это было «неклассическое», не детальное, а целиком – кстати, похоже, по-видимому, работал поздний Мандельштам, отсюда его вариации-циклы одного и того же произведения, «оратории», причём редакции одного и того же текста, по сути, являются разными стихотворениями. Наталью Столярову при разборе архива Поплавского поразило именно количество вариантов стихотворений.

 

 

70

 

 

 

В «Манифесте сюрреализма» Бретон пытается составить своего рода первичную классификацию сюрреалистических образов, полученных в результате автоматического письма. Это – наброски к поэтике сюрреализма. Что же характерно для неё?

Основная и наиболее характерная черта – «наивысшая степень произвольности» образа. Образ не выдуман, не измышлен – он созревает сам собой, поэтому его странность, необычность (невозможность «перевести на практический язык») подлинна. Далее следует перечень того, что образует эту странность (сказать «создаёт» было бы неправильно – творческое разумное начало в акте автоматического письма не участвует): 1) противоречивость, контрастность образа («амбивалентность», как сказали бы сейчас); 2) отсутствие в целом одного из элементов, очевидный изъян; 3) банальность при внешней сенсационности; 4) формальная логика при том, что основания логического построения смехотворны; 5) очевидная «галлюцинаторная природа» (отсюда – интерес к снам, практика записывания «постфактум» собственных снов и обращение Лаборатории сюрреалистических исследований ко всем с просьбой делать то же и записи предоставлять в Лабораторию¹); 6) абстракция под маской конкретности и наоборот; 7) образ построен на отрицании простейших физических свойств; 8) образ вызывает смех (абсурдная ирония – одна из важнейших черт сюрреалистического искусства); 9) используется техника коллажа; 10) соединяются разностилевые, разнопафосные фрагменты; 11) отсутствует пунктуация; 12) как следствие, не ритм (т.е. повторы, грамматические, метрические, звуковые), не разбивка на периоды, а изменение скорости (написания, смены образами друг друга, мышления) оп-ределяет композицию стиха (если она, конечно, есть вообще). Все эти приёмы – средства достижения ощущения распада, дисгармонии – что характерно для искусства нового времени в целом. Элементы распадаются и соединяются вновь – странность нового целого не в том, что элементы принципиально новые, неизвестные, а в их необычном соположении, новых отношениях; причём и распад, и новый синтез осуществляются как бы одномоментно, на наших глазах. «Эстетические последствия» применения автоматического

 

¹ Поплавский также записывал сны и вводил их в свои романы; при этом сны его героев, очевидно, «подлинны», т.е. представляют собой «художественную обработку» его собственных.

 

 

71

 

 

 

письма, по мнению Е.Д. Гальцовой, – «достижение образов высокого поэтического качества, особого живописного колорита, специфического юмора <...>. И всё это – во имя передачи «непосредственной абсурдности», которая противоположна «законному» и «администрированному» миру»¹.

Что из этих особенностей характерно для поэтики автоматических текстов Поплавского? Прежде всего, сразу бросается в глаза то, что для них не характерно: пафос иронии, осмеяния абсурдного мира совершенно им не свойствен. Мир Поплавского – даже не трагикомедия, а чистая высокая трагедия, в которой парадоксальным образом эффект трагизма достигается, в том числе, через эстетику безобразного («Но если Христос безобразен // Разве можно быть красивыми?», № 99). Безобразное в этих текстах пара-доксальным образом пронзительнее всего – так в «Аполлоне Безобразове» или «Домой с небес» одни из самых умилительных страниц те, где рассказывается об отправлениях теловеческого тела.

Пожалуй, неуместно в применении к Поплавскому и понятие «коллаж». Его образы контрастны, порой парадоксальны, но удивительно органичны; коллаж – тогда коллаж, когда видны «швы», у Поплавского отсутствующие.

Метод коллажа проявлялся в «Магнитных полях» и в том, что «была продемонстрирована совместимость, а точнее – «совпадаемость» автоматического письма с разными поэтическими и прозаическими жанрами. Например, первая глава «Зеркало без зеркала» тяготеет к стихотворениям в прозе типа «Сезона в аду» Рембо; глава «Сезоны» – это лирические воспоминания детства; глава «За 80 дней» перекликается с описаниями путешествий; глава «Затмения» – космические пейзажи, в которых можно было бы выявить барочную метафорику²; глава «Барьеры» – своеобразный «диалог глухих» <...>. Главы «Замрите» и «Изречения рака-отшельника» (I, II) – стихи-верлибры; а отдельные пассажи из «Замрите» напоминают пародические сентенции «Поэм» Изидора Дюкасса. <...> Итак, первое произведение автоматического письма демонстрирует универсальность его применения»³.

 

¹ Гальцова Е.Д. Автоматическое письмо // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 202.

^{2 О} сходстве поэтик барокко и сюрреализма пишет также Октавио Пас, сравнивая «стиховещи» Бретона и жанр импресы.

³ Гальцова Е.Д. Указ. соч. С. 194-219.

 

 

72

 

 

 

При всём разнообразии жанров, можно отметить одну особенность «Магнитных полей»: тяготение к максимально менее «стихотворной» форме – стихотворению в прозе, верлибру; отказ от того, что отличает стихотворную речь от прозаической – рифмы, ритма, а иногда и стихового членения.

Стихотворения Поплавского в этом смысле – именно стихотворения. Стихотворений в прозе там нет вовсе; верлибров – менее половины всех текстов, из них «чистых» – и того меньше. Большинство – «нормальные», «привычные» стихотворения: ритмизованные (белый стих) или и ритмизованные, и рифмованные. В процентном соотношении это выглядит так:

 

Стихотвор- ная форма	Номера текстов	Всего	%
«чистые» верлибры	1, 2, 5, 6, 8, 9, 15, 25, 26, 29, 31, 40, 54, 55, 61, 68, 73, 74, 77, 78, 103, 116, 117, 125, 134, 141, 151, 155, 157, 158, 159, 163, 164, 165, 166	35	19
верлибры с фрагментарной рифмовкой	3, 10, 13, 14, 32, 37, 38, 48, 50, 52, 53, 56, 58, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 75, 76, 80, 82, 83, 84, 85, 90, 91, 92, 93, 94, 120, 121, 122, 130, 131, 149, 153, 156, 162, 169	44	24
белый стих	12, 16, 17, 21, 22, 23, 30, 41, 42, 43, 45, 59, 70, 72, 102, 118, 128	18	10
белый стих с фрагментарной рифмовкой	18, 20, 24, 27, 28, 44, 57, 71, 88, 95, 96, 97, 101, 104, 105, 107, 108, 112, 113, 136, 154, 168	22	12
рифмованные метрические композиции	4, 11, 33, 34, 35, 39, 46, 47, 49, 51, 86, 87, 89, 98, 100, 106, 109, 111, 114, 115, 123, 124, 126, 127, 129, 132, 133, 137, 138, 139, 140, 143. 144, 147, 150, 152, 160, 167, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 178, 180, 181, 183, 184, 185	50	27

 

 

73

 

 

 

 

строфический стих1

7, 19, 36, 79, 81, 110, 119, 135, 142, 145, 146, 148, 176, 177, 182

 

Особо выделяется № 99 – своеобразное одноактное драматическое действо. В репликах, монологах и ремарках этой мистерии используются все перечисленные выше типы стихотворных форм.

Следует отметить, что для всех типах стихотворных форм характерны какие-то дополнительные подчёркивающие ритмическое начало приёмы (порой этой цели служит и рифма, особенно тавтологическая или однородная, чаще всего глагольная, подчёркивающая «сродство» слов и грамматических конструкций). В верлибрах постоянно используется анжамбман, разнообразные виды словесных повторов (нередко с градацией значения); особенно распространён (во всех типах стихотворных форм) повтор в анафоре:

Никто не жил,

Никто ещё не любит,

Никто не видел неба и рассвета (№ 20)

 

И бранились морские птицы

<...>

В пыли декораций где огромные замки

<...>

В пустом и чёрном зале сидело старое счастье

в рваных ботинках

И курило огромные дешёвые папиросы (№ 5)

 

Все закрыв глаза смотрели вдаль

Всё там было тихо и просторно

Все страдали от соседства звуков

Как ужасно и счастливо просыпаться

Как нелепо к жизни возвращаться (№ 21)

Примеров повтора в анафоре множество; он часто оказывается связанным с грамматическим параллелизмом (как в приведённых примерах из № 5, 21) – за счёт грамматического параллелизма иногда и возникает фрагментарная рифмовка. В подобных случаях рифма как правило однородная (чаще всего рифмуются глаголы и прилагательные), смежная, высока доля приблизительных и неточ-

 

¹ Чётко выделяются рифмические цепи либо авторское деление на строфы (№ 7).

 

 

74

 

 

 

ных рифм; однако встречается – и является сильным средством маркировки особо важных образов и смысловых оттенков – подчёркнуто изысканная ассонансная или консонантная рифма.

Что касается собственно метра, то чаще всего это дольник; также (особенно в строфических композициях) анапест-3 (реже – амфибрахий-3), ямб и хорей 5 (реже – ямб-4) с более или менее значительными ритмическими сбоями. В ритмических композициях обычна последовательно проведённая смежная рифма или перекрёстная рифма со смежной рифмой в финале («двойною рифмой оперённый стих» появляется часто и в верлибрах и белом стихе – непременно в концовке; так в трагедиях Шекспира афоризмом с парной рифмовкой завершается сцена или акт. В рифмованном стихотворении, напротив, концовка часто бывает нерифмованной. Этот акцент по контрасту на последних стихах весьма характерен для всего сборника.)

Помимо ритма и звуковых повторов, бросаются в глаза разнообразные метаморфозы звуковой формы слова, характерные для поэтики «серебряного века» – можно было бы вспомнить «монотонические» глоссолалии символистов, погружающие в грёзу, «самовитое слово» футуристов или тонкую игру звукообразами, в которую вовлекаются и «плоть», и «дух» слова, акмеистов, в особенности Мандельштама; однако в данном случае это органическая черта стиля Поплавского, в соединении с подчёркнуто «бедной» рифмой и грамматическими повторами придающая его стиху особую пряность и в то же время почти гипнотическую убедительность. Игра со словом, порой на грани каламбура, для Поплавского никогда не игра; в отличие от сюрреалистов, ирония, сарказм, ощущение абсурдной комичности не свойственны его поэзии. Декларированная в статьях 30-х гг. «мистическая жалость к человеку» остаётся постоянной нотой всего, что он писал, и поднимается до трагизма почти запредельного, белого накала, когда крик боли срывается на шёпот и дальше – тишина.

Подобные трагические каламбуры достаточно часты и типологически разнообразны. Это и паронимия в сочетании с «разложением» слова на морфемы и «зеркальностью» («крестословица о славе креста» – № 2), и парадоксальная актуализация в одном контексте разных значений многозначного слова («Почему боль не проходит? // Потому что проходит вовнутрь» – № 9; «Глядят с земли: пятно растёт на солнце // Пятно в тебе родилось от луча» –

 

 

75

 

 

 

№ 129), и буквализация метафоры, возвращение первоначальной свежести «стёртому» от долгого употребления выражению («И дождь уходил // В бледно-сером пальто», ср. «идёт дождь», «шёл дождь» – № 29; «Милостивые государи, карлики и короли» – № 99; «государь» относится к «король» как целое к части, Карл, в свою очередь, династическое имя наиболее известных монархий Западной Европы, начиная от Шарлеманя – Карла Великого – антоним «карлику», «маленькому Карлу»), и построенные на звуковом сходстве окказионализмы («окули» (№ 164) – по-видимому, в зна-чении «органы зрения», ср. «око», «очи», «окуляры» и даже вытаращенные, выпуклые глаза вытащенного на сушу окуня; «погубный» (в значении «губительный» – ср. общеупотребительное «па-губный») – № 167).

О различных типах звуковых повторов, от простейших аллитераций и ассонансов до словоуподобления, паронимии в «Автоматических стихах» следует сказать особо. Паронимы у Поплавского не просто уподобляют «несходные» слова; паронимические отношения часто возникают между словами полярными как в лексическом, так и в аксиологическом смысле. Полюс, путь к полюсу, солнце и лёд на полюсе – не только один из основных мотивов сборника, но и принцип его построения. Оксюморон («чёрный снег», «ночной день»), антитеза создаются порой приёмами, у другого поэта выглядевшими бы нейтральными. Так, подмеченное сходство форм слова – «тысячи ног и нот // не могли ей помочь уснуть» (№ 13) связывает воедино шум и музыку, хаос и гармонию звуков, в одинаковой степени губительных для высшей гармонии – тишины; рифма пуст//куст (№ 14) задействует важный для стихотворения мотив отгоревшей, потухшей Купины Неопалимой; удивительно сочетание Иуду чуда (№ 172), актуализирующее не только библейский, но и фольклорный контекст (проклятое и чуждое миру Чудо-Юдо из сказок).

Как рак задом во мрак (№ 4)

О сирены сирен в сиренях

О рассветы что лили из лилии (№ 10 + неявно - глагол «излить», «изливать» (душу)) – № 9

аллитерация в начале слова – Стояла Статуя Счастья (№ 15). Далее в стихотворении – конфликтное взаимопроникновение аллитераций на ст и «звуковой антоним» – зд/жд/з: Наблюдая рождение

 

 

76

 

 

 

жизни // Из жёлтого моря зари; казалось – настанет – растворяется – бездны – землю

Не уставали неудостаивать (№ 24)

И глаза закрыли сны зари (№ 30) – не боится «за – за».

«Библейская» аллитерация, проявляющая неожиданную смежность смыслов Иона – Саломея – Иуда: Отразись в синеве Иордана// Иона в уста поцелуй// Иоанна (№ 37)

базальтовой зале (№ 33)

На мосту у плотины где тина (№ 120)

Играть на рояле – рая играя – Грааля (№ 89)

Автоматический текст так, как он трактуется сюрреалистами, в принципе безграничен. Началом его становится произвольно выхваченный из потока сознания (вернее – бессознательного) мыслеобраз; затем фразы приходят «всё в большем и в большем коли-честве, часто следуя одна за другой без перерыва»¹; запись останавливается тогда, когда «регистрирующий аппарат» – в «обычном» тексте он назывался бы автором – почему-либо прерывает акт автоматического письма, выбирается на почву «простой», не «сюр», реальности. Говоря о «Магнитных полях», «первой пробе подобного открытия», Бретон особый акцент делает на том, что «у каждой из глав не было иной причины завершаться, помимо того, что кончался день, в который она была начата»².

В автоматических стихотворениях Поплавского, как мы видели, концовки маркированы: они подчёркнуто афористичны, выделяются на фоне всего стихотворения формально – рифмуются смежной рифмой на фоне перекрёстной, остаются нерифмованны-ми в рифмованном или рифмованными в нерифмованном стихотворении. Маркировку часто получают и начала: повтором в анафоре, употреблением назывных и безличных предложений («Сонливость» (№ 1); «Сто миллионов сфер» (№ 35); «Трубы, трубы и трубы» (№ 132); «Очень страшно всё что очень тихо» (№ 54) и др.), прямым обращением, вопрошанием, побуждением («Тише, души, солнце там на крыше» (№ 49); «Перепробуйте все комбинации // Побудьте во всех соединениях // Поцелуйте женщин всех наций» (№ 27); «Разорвите цепи – железо так нежно дышит» (№ 26); «О расскажи взаимное рожденье» (№ 20); «Кто ты?» (№ 19); «О коло-

 

¹ Бретон А. Явление медиумов // Антология французского сюрреализма /Сост. и пер. Исаева С. и Гальцовой Е. М., 1994. С. 61-63.

² Бретон А. 29 // Там же. С. 61-63.

 

 

77

 

 

 

кола» (№ 10); «Почему боль не проходит?» (№ 9) и др.). В началах и концовках часто появляется пунктуация, отсутствующая в основном тексте. Это, как правило, знаки интонации: запятые при обращении и вводных замечаниях, многоточие, если высказывание оборвано или принципиально не может быть досказано, восклицательный и вопросительный знаки, тире и двоеточие; реже – точка и запятая между частями сложного предложения.

Особая выделенность начал и концов «замыкает» стихотворение, ограничивает его не произвольно – как перебой, рассечение единого и непрерывного акта мышления-записи – а так, как ограничивается тело кожными покровами. «Тело» стихотворения помогает образовать и ритм: хотя в пределах цикла наблюдаются своего рода «ритмические поля» и «связки», о чём будет сказано далее, это всё же вариации, претерпевающие от одного стихотворения к другому более или менее явные изменения, иногда – на границах циклов – вплоть до контраста с предыдущими. Каждому стихотворению присущ собственный ритмический рисунок, имеющий начало и завершение.

По этой причине каждое стихотворение самодостаточно. В самом деле: что мешает восприятию вне контекста книги (и вне всяких знаний о теории и практике автоматического письма) такого произведения:

Отпустите чудо

Не мучайте его пониманием

Пусть танцует как хочет

Пусть дышит

Пусть гаснет

Нет, оно не может поверить

Что вы раскроете ладони

Полюбите капли дождя:

Ваши души не промокают

И с них не стекает

Свет (№ 40)

Вместе с тем, «Автоматические стихи» – по-видимому, не произвольный набор текстов так, как они записывались в прямой временной последовательности, регулируясь только изменением скорости записей, состоянием пишущего и протяжённостью светового дня. Это сложно организованная система циклов, внутри которых действуют как цепная, так и параллельная связь, а единство всего целого обеспечивается периодическими возвратами к уже

 

 

78

 

 

 

варьировавшимся в пределах предыдущих циклов образам в соединении с новыми, постепенно нарастающими в циклах последующих, мотивами. Такие соединения образуют своего рода стихотворения-«контрапункты».

Рассмотрим, как это происходит, на примере открывающего книгу небольшого цикла из четырёх стихотворений (№№ 1 - 4)^∗, обозначенного нами как ‘крестовый’:

№ 1

Сонливость

Путешественник спускается к центру земли

Тихо уходят дороги на запад

Солнце

Мы научились разным вещам. Мы были на полюсе

Где лёд похож на логические возвраты

А вода глубока

Как пространство

Всё оставлено

Только память говорит с Богом

Векторы движения в стихотворении образуют крест – вертикаль «сверху вниз» («Путешественник спускается к центру земли»), горизонталь между полюсами (север – юг) или по ходу солнца (восток – запад). Глубина соотносится с протяжённостью («...вода глубока // как пространство»). Контраст (и в то же время единство) «полюсов» – ‘вода’ (текучесть) и ‘лёд’ (покой, застывшее, кристаллическое)¹.

На аэродроме побит рекорд высоты

Воздух полон радостью и ложью

Чёрная улица, грохот взглядов, удары улыбок

Опасность

А в тени колокольни бродяга играет на флейте

тихо-тихо

Еле слышно

...Он разгадал

Крестословицу о славе креста

Он свободен

(№ 9)

 

^∗ Конечно, циклы можно выделить лишь с достаточной долей условности.

^{1 В} словаре символистов понятия «поток» и «кристалл», «вода» и «лёд» («зеркало») – своеобразные полюса, обозначающие поиск истины (см., например, «Эссе о Нарциссе» А. Жида; то же значение – в «Кормчих звёздах» Вяч. Иванова).

 

 

79

 

 

 

«Полюса» – уже не вода и твердь, жар и холод («солнце» и «лёд» в № 1), а воздух и земля. Вертикаль – «рекорд высоты» и «тень колокольни», горизонталь – ‘громкое’ (улица, аэродром) и ‘тихое’ («тень колокольни», в которой бродяга играет на флейте)¹. ‘Крест’ называется впрямую («крестословица о славе креста»).

Ещё никто не знает

Ещё рано

Сладко спят грядущие дни

Положив огромные головы

На большие красивые руки

Звёзды зовут их

Но они не слышат

Далеко внизу загорается газ

Дождик прошёл, блестит мостовая

Христос в ботинках едет в трамвае

(№ 3)

То же направление движения сверху вниз, от полюса к полюсу (в данном случае полюса – однородные, но несопоставимые по масштабам источники света: звёзды и газовые фонари), которое характерно для всего мини-цикла: звёзды (верх) – газ («далеко внизу»); горизонталь – движение времени от прошлого к грядущему; время пробуждается (наступает утро, хотя солнца ещё нет и город освещается звёздами и фонарями; Христос – приближающееся грядущее – едет в трамвае вдоль блестящих улиц). Трамвай, везущий Христа через город, и дождь, пролитый с небес на землю, соединяют крайние точки креста. Несомненная перекличка образов в № 3 и № 2 – бродяга, тихо играющий на флейте посреди всеобщего грохочущего праздника, и неузнанный, такой же как все, «Христос в ботинках».

Кто знает? Никто здесь не знает

Кто слышит? Никто там не слышит

Ничего не бывает

Всё забывают

Сладко зевают

 

¹ Возможно, в этом стихотворении изменён ракурс (как часто бывает в «Автоматических стихах»): горизонталью скорее является «верх-низ» (рекорд высоты, воздух-земля), вертикалью – тишина-громкость; высота выступает как чисто пространственное измерение, тишина – как связанное с определённым пространством и в то же время инореальное.

 

 

80

 

 

 

Медленно дышат

Тихо, как рак задом во мрак,

Пятится счастье в звёздных мирах

Солнце тоскует

Блестит весна

Мы не проснёмся навек от сна

(№ 4)

Вертикаль: «здесь» – вполне вероятно, земля, где «никто не знает»; «там» – небеса, где «не слышат». Движение меняет ракурс: снизу вверх, задом наперёд («как рак задом во мрак // пятится сча-стье в звёздных мирах»), возможно – с востока на запад (в смежном стихе – «солнце тоскует»). Своеобразный «замок» цикла: повторяются, хоть и с другими акцентами, основные его образы (солнце, звёзды, тишина, свет-тьма, память-забвение, сон-бодрствование, прошлое-будущее, диалог-понимание/непонимание и др.); на неназванные намекается или они даются описательно.

№ 5 – стихотворение-контрапункт: проговариваются основные мотивы цикла, включаются в новый контекст узнаваемые детали («старое счастье в рваных ботинках» (ср. № 3 и № 4), «корабли наклонялись к полюсу» (ср. № 1), «ядовитый огонь заката» (весь цикл), «шёл дождь // изнутри вовне, из прошлого в будущее» (№ 3), оппозиция «наверху» – «внизу» и др.). В то же время появляются образы, которые будут реализованы даже не столько в со-предельных, сколько в стихотворениях более отдалённых циклов (моряки, корабли, дирижабли, флаги, подробно прописанный «феерический театр» с «пылью декораций» и «пылью кулис», «пустым чёрным залом», луна, замки, башни, птицы).

Принципы, организующие сложное целое «Автоматических стихов», названы в самих текстах. Это «полюс», «логические возвраты» (№ 1), «неправдоподобные углы» (№ 5), «до неузнаваемости изменённые ракурсы» (№ 6) и в особенности – «всё вертикально» (№ 130). «Логические возвраты» с «изменением ракурса» под «неправдоподобными углами» – хорошее определение тому, как изменяется внутри циклов тема, в вариации которых то один, то другой из репертуара мотивов выходит на первый план (в то время как ведущий мотив предыдущего текста становится побочным), меняет огласовку и пафос от полюса к полюсу, звучит то зловеще и скрежещуще, то светло и умиротворённо, то на срыве в крик, то под сурдинку. Циклические единства подчёркиваются более-менее ощутимым формальным единством: от верлибра – к белому или

 

 

81

 

 

 

рифмованному, затем – к строфическому строению, от строфического – к верлибру, то плавно перетекая, то резко сменяясь контрастной формой – чаще всего в «контрапунктах» или «на стыках» циклов.

Что касается принципа «вертикальности», то это – основной принцип художественного мира не только «Автоматических стихов», но и всего мироздания Поплавского, отражённого в романах и сюрреалистических текстах, дневниках и публицистике, изданных «исковерканных» «Флагах» и рассыпанном бескомпромиссном «Дирижабле неизвестного направления». Возможно, именно в «Автоматических стихах» этот принцип заявлен всего недвусмысленней. «Вертикальна» образность: там – тут, земля – небо, башня – бездна, звёзды – фонари, ангел, парящий в звёздных мирах – отшельник, прикованный цепью ко дну моря, гора – болото, стеклянный шар в руках Мадонны – чёрт в лабиринтах ада, карлик, озирающий с кровли собора улицу, дирижабли, аэростаты, аэ-ропланы, торжественно проплывающие по воздуху – и медленно погружающиеся в воду корабли. При этом «полюсные» миры не разведены далеко; они смотрят друг на друга, взаимопроникают, накладываются друг на друга, вращаются («вращение» – один из основных образов движения в книге), меняются местами; человек, утонувший в болоте, вдруг непостижимым образом обнаруживает себя в небесах. Совмещение возможно не в центре, – он отсутствует, – а во взаимоналожении крайних точек времени, пространства, духа: Христос склоняется на грудь к Иуде («Сдайся Иуде // Иудой будь», № 181); память о прошлом – есть поцелуй грядущим дням (№ 31, № 16); всходить на огромные башни можно только опуска-ясь в бездны вулканов – и наоборот (№ 33).

Такой «вертикальный» сюжет с обратной перспективой характерен в драматургии – для миракля, в поэзии – для гимна, в изобразительном искусстве – для иконы, в синкретических действах – для мистерии. Образность «Автоматических стихов», безус-ловно, связана с традицией мистерии, причём в разные эпохи: среди «персонажей» – образы Ветхого и Нового Завета (Адам и Ева, неназванные, но данные описательно Ной и Моисей, Иов, пророк Иона, Христос, Иоанн Предтеча, Мадонна, апостолы, солдаты у креста, Иуда); эллинистических таинств (Орфей, Озирис, Геракл в саду Гесперид); средневековых моралите (резонёрствующие черепа, Смерть, кости); отголоски масонства в символике металлов (се-

 

 

82

 

 

 

ребра, золота, железа) и строительства; розенкрейцерства, преломленного в романтизме и символизме (рыцарь, крест, роза, Грааль). Узнаваема эстетика барокко: часы и их части – стрелки, циферблат, их звук – бой колоколов на башне, тиканье; лодка, корабль, речка-жизнь и море-смерть, саван и колыбель, размышляющий Гамлет и фрагменты его монологов. Помимо них появляются также Лунный Клоун и его убийца, Карлик, Мировая Душа, Светлана, живые машины (пироскаф-пароход, аэростат-дирижабль, аэроплан, заводские автоматы), стихии (вода, земля, воздух, огонь, море, электричество), социальные типы (нищий, пьяница, бульвардьер, апаш, отшельник, иностранец (возможно, эмигрант), матрос, миллионер, священник), в то же время являющиеся масками характеров, обрисованных гротескно, но без всякой иронии, скорее, трагически. Простое перечисление создаёт ощущение «лоскутности», эклектизма; в «Автоматических стихах» эти образы на своём месте, они живут и, как положено живым, совершают непредсказуемые, противоречивые с точки зрения клишированного сознания, но естественные исходя из их собственной логики действия. Впрочем, раз намеченной линии поведения персонажи не изменяют. Христос принимает и жалеет всех, снова и снова оказываясь попранным и униженным. Мировая Душа тщетно взывает к живым существам и изгоняется из мира:

<...>

Кто идёт? - Мировая душа

Дайте выйти мне, дайте пригреться

О, откройте железное сердце!

Но двери закрыты, но люди спят

Для них не стоит не жить ни сиять (№ 86)

<...>

Внизу на асфальте ходила душа мирозданья

И думала как ей войти в то прекрасное зданье

Так долго ходила, на камень ложилась лицом

и тихо шепталась с холодным и мёртвым отцом

Потом засыпала

Вернувшийся с бала

Толкал её пьяной ногой (№ 38)

Эти повторяющиеся локальные сюжеты, вкраплённые в разные циклы, также способствуют восприятию «Автоматических стихов» как книги, как целого.

 

 

83

 

 

 

Культурологическая хронология не играет для Поплавского никакой роли: Адам и Ева появляются в конце книги, когда уже прошли в шествии перед читателем Иона и Иоанн Предтеча; Шлегель вступает в конфликт с Гамлетом и особенно – с Офелией, становясь чуть ли не причиной её гибели. Все они – современники не только друг другу, но и читателю; вечно возобновляется один и тот же сюжет. Для Поплавского этот сюжет – не столько история грехопадения, вины, неизбежной кары и затем – искупления через жертву и «усыновления» Богом человечества, сколько предопределённости (и потому – безвинности) падения, страдания падшего, жалости к нему Божества, несогласия на рай, «если в аду останется хоть один грешник», предпочтения совместной гибели из тёплого чувства солидарности всего живого – спасению.

Всё было тихо, голос драгоценный

Спокойно продолжал свою молитву

Родник холодной истине служил

В нём голубое небо отражалось

А в глубине его сияла жалость

Там белый крест отшельник положил

Но дьявол пить хотел и подойти не мог

Он молча плакал жалко умирая

Вдруг крестик всплыл

И вот в ручье он вдаль течёт играя

Испил чужой - и в час иссох родник

Но ангел водяной живёт в раю (№ 101)

Рай в этом стихотворении – не «отражение голубого неба» и «служение холодной истине», не тишина и даже не молитва «драгоценного голоса». Это – поверхность, а глубина – жалость, распространяющаяся даже на дьявола, поскольку он страдает от жажды. Жалость, сияющая в глубине родника, поднимает со дна и пускает по течению «белый крест», чтобы страждущий мог подойти. И только через гибель родника, напоившего дьявола и потому иссохшего, «водяной ангел» оказывается в раю. Притча в духе бесед старца Зосимы у Достоевского или «Болотного попика» Блока – столь почитаемых Поплавским авторов.

Сюжеты, связанные с жертвенной гибелью, – наиболее частые в тех автоматических текстах, в которых просматривается действие. Как правило, они построены как мини-драма с интродукцией, завязкой, кульминацией и эпилогом. Это и убийство «луно-

 

84

 

 

 

убийцей», впоследствии самоубийцей, «стеклянного клоуна», который играл для него на рояле (№ 18), и смерть Рембо («В свои стихи уходит от гостей, // Нечистою страницей покрываясь» – этот уход «чтобы не мешать» через грамматический параллелизм сопоставлен с гибелью лошади, питающей голодных солдат кониной – № 100), и мини-циклы об Орфее (139-141) и Озирисе. Всё это – вариации одного и того же сюжета, который условно можно назвать «Страстным». Собственно «Страстной» цикл также есть в книге (№ 54 – 57); и хотя Христос прямо называется только в № 54 («Там на дне <...> Христос читает железную книгу // Мы с Ним навсегда // Прощай». – Курсив мой. – Л.С.), в каждом стихотворении цикла появляются узнаваемые «остановки» крестного пути. Моление о чаше сливается в один образ с той чашей, в которой Пилат умывает руки, и отречением Петра («Он спускается ниже и ниже // В отчаянии простых решений // По ту сторону преступления и наказания // Прикасается к чаше Пилата // Проливая её над бездной // Омывая её грехи <...> В бездне кричат петухи», № 55); 56 – отголоски самоубийства Иуды и возгласа на кресте «Почто меня оставил»; 57 – крестная смерть-воскресение, которое, согласно философии «мистической жалости к человеку», и есть сама гибель вместе с падшими, решение Бога умереть как человека («Рука рвалась из готового платья // Как занавеска в храме пополам //Сама к себе бросалась смерть в объятья»). В «занавеске» не сразу узнаются торжественные Евангельские слова о знамениях, сопровождающих смерть Христа.

Именно мотивы, перечисленные выше и в общем-то традиционные в контексте русской культуры – главное отличие «сюрреализма» Поплавского, считавшего «моральность» и даже некое «морализаторство», а также мистическую погружённость в «веч-ные вопросы» национальным отличием той литературы, к которой он принадлежал. И в какой бы мере эти черты порой не раздражали его, избежать их в себе самом и своём творчестве он не мог, да и не хотел – как не могли (и, возможно, не хотели) сюрреалисты (в большинстве своём, кстати, атеисты) полностью отрешиться, при всём стремлении в «бессознательное» и «сверхсознательное», от такого французского raison, bon sens.

 

 

85