Аликин К. Ю.
«Кинематограф» Бориса Поплавского
Стоит задать вопрос: как строится, на каких основаниях, кинематографический эффект поэтического письма Бориса Поплавского? Для нас очевидно, что он возникает (в первом сборнике Поплавского «Флаги») из двух элементов: последовательного монтажа необычайно ярких визуальных образов (оживших предметов и материализовавшихся абстракций) и ритмического движения единой словесно-фонетической массы (того, что Юрий Николаевич Тынянов называл «единство и теснота стихового ряда»). Происходит как бы взаимоналожение двух волн: первая волна визуального монтажа идёт сверху вниз, по вертикали, вторая волна, ритмического движения стиха, по горизонтали. Причём эта вторая осложняется двумя взаимонакладывающимися подволнами: ткань стиха как бы всё время заминается, образуя нескончаемые складки.
Уже многие современники Поплавского отмечали такую особенность его поэзии: она одновременно и музыкальна, и живописна. «Да, он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи» (Г. Адамович: 1, стр. 13); «В стихах он как будто искал спасения от своей острой, постоянной грусти и нагромождал слова на слова, строфу на строфу, одна другой слаще, наряднее, красивее, затейливее и пестрее» (Г. Адамович: 1, стр. 22); «Эти трагические, одурманивающие своей музыкальностью строки» (А. Бахрах: 1, стр. 28); «Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фраанжеликовская живописность метафор» (В. Варшавский: 1, стр. 51); «Теперь это сложное движение его необычной фантазии, его лирических и мгновенных постижений, весь этот мир флагов, морской синевы, Саломеи, матросов, ангелов, снега и тьмы – всё это остановилось и никогда более не возобновится. И никто не вернёт нам ни одной ноты этой музыки, которую мы так любили и которая кончилась его предсмертным хрипением» (Г. Газданов: 1, стр. 62). В этой заметке наибольший интерес вызывают три вещи: 1) термин «музыка» писатель применил к исключительно визуальным образам; 2) сам перечислительный характер этих образов-кадров; 3) их движение – вот суть поэзии Поплавского.
«У Поплавского был, видимо, талант и к музыке, и к живописи… Сюрреалистический мир Поплавского создан «незаконными» средствами, заимствованными у «чужого» искусства, у живописи (что Поплавский, в сущности, поэт не музыкальный, а живописный, было кем-то из критиков отмечено: наиболее сильное влияние на Поплавского оказала новейшая живопись – кто-то сравнил его стихи с картинами Шагала» (Гл. Струве: 1, стр. 91); «Музыка замутнённая, непросветлённый хаос, вот образ, невольно возникающий, когда стараешься вплотную подойти к этой поэзии» (Н. Татищев: 1, стр. 100); «Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он начинает их расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками» (В. Набоков: 1, стр. 168); «Книга Поплавского наполнена фантастическими видениями чудовищ, лунных дирижаблей, безумных девушек, небожителей и бесов. В ней Христос пролетает на аэроплане, фиолетовые голоса луны смешиваются с трубами небесных оркестров, а на звёздных трапециях раскачиваются акробаты во фраках и игрушечные кораблики. Вся эта игра воображения, все эти то смутные, то неожиданно яркие сны живут и движутся стихией музыки, плывут по воле тех ритмических комбинаций, которыми владеет Поплавский. Музыка, т. е. тот элемент поэзии, который составляет её первичную природу, всё то, что словом сказать невозможно, что выше или ниже, но во всяком случае вне понимания рассудком и пятью чувствами – вот это и есть самое замечательное в стихах Поплавского» (М. Слоним: 1, стр. 169); «Поплавский идёт не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию» (В. Ходасевич: 1, стр. 179); «Поэзия Поплавского часто и по существу более живописна, чем музыкальна. Это маскируется тем, что поэзия его «непонятна» и «беспредметна», что мы видим в ней смену странных, не логикой, а настроением соединённых образов» (М. Цетлин: 1, стр. 180).
Очевидно, что и музыку, и живопись здесь не следует понимать в буквальном смысле. Это, скорее, некие коды, лежащие в основе поэтики Поплавского. Об этом говорил и сам поэт в своих дневниках: «Защита от музыки. Музыка безжалостно проходит. Искание захватить музыку, сковать её, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но всё же не убитая, как бы moteur immobile [неподвижный мотор (фр.)], рождающий непрестанно музыкальное движение.
Всему благополучному, довольному музыка просто враждебна, ибо она становление и изменение, а не сохранение чего-то.
Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час.
Искусство рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания.)
Эти первые формы неподвижны, они качественно не меняются до вечера, до засыпания, мечтания. Второй мир есть мир музыки: т. е. мир этих форм в действии, т. е. вдыхания и выдыхания этими формами тьмы.
Этот второй мир есть мир вечности в работе, вечности в движении. Спасение через музыку есть согласие поменяться, сладостное чувство прекрасного, добровольного умирания (т. е. переделывания) форм, но там, где формы сопротивляются музыке, начинается третий мир (т. е. однажды родившись, не хотят уже умирать, а сохраняться).
Этот третий мир есть мир иллюзий и агонии, мир призраков, цепляющихся за жизнь, мир страха перед роковыми силами, мир безнадёжности и печали. Но спасение в возвращении в музыку, в признании её, в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая).
Только дух музыки сообщает этой конструкции движение, колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина» (Поплавский: 3, стр. 96-101).
Как видим, в сознании поэта код «живопись» связан с неподвижными образами-формами, в движение которых приводит «музыка». Из взаимодействия этих двух начал (движения и неподвижности, статики и динамики) и возникает тот поэтический кинематограф слов, о котором мы говорили выше: «в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая)». Секрет кинематографичности как раз в этом одновременном длящемся противонаправленном движении.
Секрет
кинематографического образа в поэзии Поплавского состоит в том, что он всей
своей поэзией создаёт образ кинематографа. «В
Опускаются с неба большие леса.
И со свистом растут исполинские травы.
Водопадом ужасным катится роса
И кузнечик грохочет, как поезд. Вы правы.
Да, всем этим поэзия Поплавского подобна кинематографу. Но сила её не в этом. Ведь вся эта яркая сюрреальная образность, которой наполнен первый сборник Поплавского «Флаги», полностью исчезает во втором его сборнике «Снежный час». Его поэтика абсолютно бесцветная, сумеречная, скупая, кенотическая, но ощущение кинематографичности от этого отнюдь не становится меньше, а наоборот ещё больше возрастает. Ещё сильнее тот синестетический галлюцинаторный эффект, при котором ритмические движения строк стиха слив/паются в едином мерцательном колебании со стрекочущими кадрами киноплёнки. Можно сказать, что Поплавскому, действительно, удалось создать «кинематографическое письмо» - от греч. kinēsis движение + graphō пишу (ср. с другим первоначальным наименованием кинематографа «биограф» - от греч. bios жизнь + graphō пишу – «живое письмо»).
Таким образом, в основе поэтики стихотворений Бориса Поплавского лежит не аллегория – условный знак, который обозначает, но не изображает, а символ, в котором связь между означающим и означаемым мотивированна и который не только обозначает, но и, в первую очередь, изображает (Цветан Тодоров: 5, стр. 234-235). «Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определённым подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трёхмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.
Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости, и, одновременно, выводит за пределы знаковости. Он – посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью» (Ю. М. Лотман: 2, стр. 160).
Действие той самой ритмической волны, на которой в большей степени и строится эффект «кинематографического письма» Поплавского, можно проиллюстрировать на примере стихотворения «Неподвижность» из первого сборника «Флаги» (1931):
День ветреный посредственно высок,
Посредственно безлюден и воздушен.
Я вижу в зеркале наследственный висок
С кружалом вены и пиджак тщедушный.
Смертельны мне сердечные болезни,
Шум крови повышающийся – смерть.
Но им сопротивляться бесполезней,
Чем заграждать ползучий сей четверг.
Покачиваясь, воздух надо мной
Стекает без определённой цели,
Под видимою среди дня луной
У беспощадной скуки на прицеле.
И ветер опускается в камин,
Как водолаз в затопленное судно,
В нём видя, что утопленник один
В пустую воду смотрит безрассудно.
Как виртуозно поэт создаёт синестетическое ощущение движущейся киноленты: как бы строки стихотворения, которые видит перед собой читатель, трансформируются в ритмично наплывающие друг на друга кадры киноленты. Это ощущение возникает благодаря необычным движущимся визуальным образам, умелым перебоям ритма, игрой словоразделов и деепричастными оборотами несовершенного вида, вводящими дополнительное одновременное действие.
Шум крови повышающийся – смерть.
Ú´U-U´U-U´
Сверхсхемное ударение в начале стиха, инверсия, перебой/задыхание ритма:
шýм крóви | повышáющийся | смéрть (словоразделы)
шýм крó/ви по/вышá/ющий/ся смéрть (стопоразделы)
k k m k m m k
В начале резкое двойное повышение/вытолк «шýм крó», затем небольшое временное понижение, создаваемое женским словоразделом и инверсированным построением слов (прилагательное «повышающийся» идёт после «шума крови», к которому оно относится) «ви / по», затем снова повышение и резкое падение благодаря долгому, протяжному дактилическому словоразделу, разрезающему последнюю стопу пополам. Молчание/пауза и – смерть. Мужское окончание и неточная рифма (смЕРть – четвЕРг) усиливают эффект.
Покачиваясь, воздух надо мной
Стекает без определённой цели.
Благодаря деепричастию «покачиваясь» и переносу «стекает» на другую строку воздух становится видимым и материально плотным, как ткань – его можно взять и потрогать руками. Иллюстрацией к этим двум стихам вполне являются картины Сальвадора Дали, на которых вещи непрестанно текут и плавятся.
Деепричастие создаёт эффект того, что одно действие ещё длится, ещё не закончилось, а следующее уже наплывает на него. В результате, стих начинает слоиться, ритмически мерцать и колебаться. Жиль Делёз подобные эффекты называет складками, Zwiefalt (Хайдеггер). В этом и состоит суть метаболы-метаморфозы. Кстати, суть кино и состоит в том, что один кадр (неподвижная фотография) находит/наслаивается на другой, а глаз зрителя не поспевает за их сменой: предыдущий кадр оставляет на сетчатой оболочке свой след, а последующий – набросок своих очертаний. Так возникает единый зрительный ряд, дающий иллюзию непрерывного движения. Но ведь внутри-то оно затронуто различием и отсрочкой (différance)!
Литература
