"Как ни своеобразны, певучи, находчивы, остроумны, как ни пленительны стихи Поплавского, я думаю, что по-настоящему должен был он найти себя не в стихах, а в прозе. В стихах стеснял его сам механизм рифмованной и размеренной поэзии, как стесняет он сейчас без исключения всех поэтов" (Г. Адамович – 1, с. 22). "Проза? По всей вероятности, именно в прозе, в освобождении от чересчур для него тиранической власти размера Поплавский должен был дать своё подлинное отражение" (Г. Адамович – 1, с. 14). "В прозе Поплавского, действительно, есть и "музыка" (более подлинная, пожалуй, чем в его стихах, беспомощных и ритмически бедных)" (Гл. Струве – 1, с. 176). "Но покоряют его торжественные ритмы в длинных анапестах" (Ю. Иваск – 1, с. 161). "Протяжённые многостопные размеры, порою те самые, которые любил когда-то Надсон. Но знакомые размеры звучат своеобразно, оживлённые необычным чередованием мужских и женских рифм, умелыми перебоями ритма" (М. Цетлин – 1, с. 179).

Quot homines, tot sententiae. Сколько людей, столько и мнений. Один говорит о "беспомощных и ритмически бедных стихах", другой тут же – об "умелых перебоях ритма", третий – о том, как "покоряют его торжественные ритмы в длинных анапестах". Кто прав? Кому верить? И почему Адамович считает, что Поплавский должен был найти себя в прозе, а не в стихах, сама размеренность которых стесняла его? И кстати, какие именно размеры так "тиранически" стесняли поэта? "Протяжённые многостопные размеры, порою те самые, которые любил когда-то Надсон"? "Длинные анапесты"? Импрессионистические наблюдения, интуитивные догадки часто хороши, порою точны, но явно недостаточны. Несомненно, при изучении стихосложения того или иного поэта необходимы объективные квантитативные исследования его стиха. И здесь мы имеем ввиду в первую очередь исследования метрики и ритмики, которые позволят увидеть общую синхронную картину вписанности стиха Бориса Поплавского в контекст эпохи и частную динамику его развития от сборника к сборнику.

Собственно метрический репертуар Поплавского в контексте эпохи описал ещё в 1978 году известный английский славист Джеральд Смит в своей превосходной статье "Просодия поэзии русской эмиграции 1920 - 1940 гг." (10). Единственным недостатком этой статьи является то, что Смит проанализировал только два сборника Поплавского – "Флаги" и "В венке из воска" (10, с. 204). В наше же исследование вошли четыре сборника: "Флаги" (1931), "Снежный час" (1936), "В венке из воска" (1938), "Дирижабль неизвестного направления" (1965). Не рассматривались 11 юношеских стихотворений, написанных ещё в России (7, с. 353-364), стихотворения, вошедшие в книгу (8) и сборник "Автоматические стихи", представляющий собой сюрреалистические опыты Поплавского (6).

Несмотря на то, что единственным прижизненным сборником поэта стали "Флаги", все сборники являются авторскими (7, с. 418). После смерти Поплавского по его завещанию (7, с. 67) хранителями архива и публикаторами стихов стали его близкие друзья Дина Шрайбман и её муж Николай Татищев. Хотя "на этих рукописях [имеется ввиду только "Дирижабль неизвестного направления" – К. А.] заметна своеобразная правка, которой Николай Татищев подвергал стихи Поплавского, снабжая их названиями (например, "Комната во дворце Далай-ламы"), полностью отсутствующими у автора, или заменяя отдельные слова более "звучными" или удачными" (Елена Менегальдо – 6, с. 6-7), мы считаем эти изменения не слишком релевантными для нашего исследования.

Учитывая недоступность для нас архивов Поплавского, следует предположить следующее авторское расположение сборников: I – "Флаги", II – "В венке из воска" (куда, кстати, входит т. н. "Дополнение к "Флагам" – 9 стихотворений), III – "Дирижабль неизвестного направления", IV – "Автоматические стихи", V – "Снежный час", VI – "Над солнечною музыкой воды". В нашем исследовании мы будем всё же придерживаться хронологического порядка сборников (по году выхода) и в то же время разделим "Снежный час" на два сборника.

При размещении статистических данных мы пользовались собственными наблюдениями (по Поплавскому), наблюдениями Дж. Смита (по поэзии эмиграции – 10) и наблюдениями М. Л. Гаспарова (по русской и советской поэзии – 5). Таблица № 1 представляет полный метрический репертуар Поплавского по сборникам (в абсолютных цифрах).

Примечательно, что Поплавский, начинавший (по его собственным словам) "резким футуристом", поклонником Хлебникова и Маяковского, учеником и другом знаменитого авангардиста Ильязда (Ильи Зданевича), постепенно переходит ко всё более традиционным формам стиха. И здесь, как нам кажется, прав А. И. Чагин, считающий, что на это сильно повлиял "православный выбор" Поплавского (11, с. 184-186). Действительно, православие, отличающееся от других христианских религий своей эмоциональностью и апофатичностью, сильно привлекало поэта: "Что такое православие? -- Это нищая религия. Неизвестная и неизданная мистическая поэзия, разорённые храмы, смиренные священники... Христос католиков есть скорее царь, Христос протестантов – позитивист и титан, Христос православный – трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах" (Поплавский – 7, с. 279). Именно в парадоксальном переплетении в поэзии Поплавского авангардистских сюрреалистических форм с традицией христианского кенозиса, маски "дурного поэта" (капитана Лебядкина) с потрясающей искренностью и кроется то неизбывное очарование этих стихов, о котором упоминали практически все читатели.

Если также вспомнить упоминаемый выше план Поплавского по изданию своих сборников и соотнести его с метрической системой, то получается следующая картина: от взвивающихся к небесам "Флагов" (где всего понемногу), провозглашающих концепцию поэта, через диссонансы "Венка" и "Дирижабля" (одновременно сочетаются "традиционалистские" ямбы и авангардистские неклассические размеры) к "умиранию" в нескончаемо падающих на землю в виде дождя и снега элегических 5-стопных хореях "Снежного часа" и, таким образом, возвращение "Домой с небес" и обретение гармонии и успокоенности в Я5 и Ан3 "Над солнечною музыкой воды".

Среди ямбических размеров у Поплавского безусловно доминирует Я5. Здесь поэт находится в русле той традиции, которая наметилась в эмигрантской поэзии после революции, а в советской – только после 1935 г.: смена господствовавшего весь XIX век Я4 на Я5. Среди хореических размеров главное место занимает у Поплавского Х5. Это также соответствует послереволюционной тенденции в русской поэзии (смена Х4 на Х5). Исключение составляют только старшие эмигрантские поэты, которые стремятся сохранить старые традиции русской литературы. Примечательно, что такой же высокий процент (выше 70 %), как у Поплавского, в эмигрантской поэзии имеют по Я5 только Юрий Терапиано (73 %) и Анатолий Штейгер (75 %), а по Х5 – тот же Терапиано (100 % – но всего 9 стихотворений!).

Среди анапестов у Поплавского царствует безусловно Ан3. Но тогда откуда появлялись у читателей такие субъективные впечатления, как процитированные выше "торжественные ритмы в длинных анапестах", "протяжённые многостопные размеры". "Средняя длина речевого такта (колона) в обычной прозе, по существующим подсчётам, – 8± 1 слогов. Соответственно этим слуховым привычкам и стихи такого объёма ощущаются как средние, "нормальные": таковы 4-ст. ямб и хорей, 3-ст. дактиль, амфибрахий и анапест. Стихи меньшей стопности ощущаются как короткие, большей стопности – как длинные" (Гаспаров – 4, с. 104).

Если разделить все 3-сложники Поплавского на две группы: средние (3-стопные) и длинные (4-х и 5-стопные) – получатся две равные части. Средние (нормальные) занимают объём в 25 текстов: 24 Ан3 и 1 Д3. Длинные – 24 стихотворения: 8 дактилей, 3 амфибрахия и 13 анапестов. Именно отсюда впечатления читателей о пристрастии Поплавского к многостопным размерам и длинным анапестам, хотя нормальные размеры занимают у него не меньшее место. Они (длинные стихи) у него становятся особенно заметными на фоне остальной эмигрантской поэзии, предпочитающей Амф3 (44,7 % всех амфибрахиев) и Ан3 (49 % всех анапестов) и лишь в дактиле Д4 (36,4 % всех дактилей), но ведь дактиль после революции сильно ослаб и не мог играть роль референтной группы.

Таким образом, в поэзии Поплавского основную роль играют следующие размеры: Я5, Х5, 3-сложники (Ан3 и длинные 4-5-стопные) и Дк. Что касается дольника – это 3-иктный дольник "есенинского" типа (в котором преобладает I форма, затем III, остальные реже) и акмеистского (III и I) – 6 и 4 стихотворений соответственно, остальные 3 дольника неурегулированны. В связи с этим интересно было бы проследить ритмику этих наиболее популярных у поэта размеров. Как известно, "ритм ямба и хорея определялся преимущественно расположением пропусков ударения на сильных местах – в трёхсложных размерах пропуски ударений по естественному ритму языка малоупотребительны, и ритмическое разнообразие стиха достигается не ими, а расположением словоразделов и сверхсхемных ударений" (Гаспаров – 3, с. 147). Поскольку последний вопрос (о ритме 3-сложников) серьёзный и требующий большого места, а объём статьи ограничен, здесь он рассматриваться не будет.

Как видим, Я5 Поплавского находится в общей тенденции понижения ударности стоп и цезурованности стиха. Исключения составляют сохранившая свою ударность II стопа и повысившаяся ударность IV стопы. В целом, для Я5 Поплавского характерен традиционный трёхчленный альтернирующий ритм. Обращает на себя внимание только повышенная ударность I стопы по сравнению с III. От этого ритм приобретает оттенок нисходящего. Поразительно также, что из всех советских поэтов-современников профиль ударности Я5 Поплавского похож только на профиль ударности Бориса Пастернака: I, II и III стопы отличаются ровно на 4 % от соответствующих стоп другого поэта, а IV стопа и показатели цезуры вообще почти совпадают.

Поражает резкое отличие "Флагов" от всех остальных сборников: "слабая" II стопа несёт столько же и даже немного больше ударений, чем "сильная" I, что характерно для "восходящего", или "французского", ритма (5, с. 105). В то же время та же "слабая" II стопа несёт больше ударений, чем "сильная" III, что характерно для "нисходящего", или "английского", ритма (5, с. 106). Получается парадоксальное взаимоналожение двух ритмов: вплоть до II стопы действует восходящий ритм и с неё же начинает действовать нисходящий. Показательно, что цезура здесь не отличается высоким процентом. Подобное соотношение ударностей стоп в советской поэзии мы находим только у Павла Антокольского (и даже у него III стопа не настолько ослаблена по отношению ко II):

"Снежный час" и "Над солнечною музыкой воды" характерны чётким альтернирующим ритмом, равновысокой ударностью I и III стоп и высоким процентом цезурованных стихов. "В венке из воска" и "Дирижабль неизвестного направления" показывают ту самую картину, которая была описана выше при характеризации среднего профиля ударности по Поплавскому: альтернирующий ритм с нисходящим оттенком из-за повышенной ударности I стопы по отношению к ослабленной III.

Общая эволюция ритма Х5 описываемой эпохи идёт на повышение ударности I стопы и понижение ударности II, III и IV стоп. Наиболее яркое отличие Поплавского от этой тенденции – повышенная ударность IV стопы (такой она была в русской поэзии 1750-1850 гг.). В целом же, для него характерен "традиционный" ритм. "Традиционным" ритмом в 5-стопном хорее можно считать ритм тех поэтов, у которых ударность I стопы ниже 60 %, а II стопа сильнее III-й: это Есенин, Рождественский, Мартынов, Исаковский, Рыленков, Щипачёв, Кедрин, поздний Яшин (а среди поэтов начала века – прежде всего Городецкий, Клюев и Есенин)" (Гаспаров – 5, с. 113). Такой же профиль ударности, как Х5 Поплавского, в поэзии начала ХХ в. имеют только Вячеслав Иванов и Валерий Брюсов 1912-1915 гг. (правда, у последнего разница между II и III стопами сильно сглажена). Но ещё большее сходство с Поплавским имеет ритм Х5 Бориса Пастернака и Всеволода Рождественского. Единственное место отличия ритма вышеназванных поэтов от ритма Поплавского – та самая пресловутая IV стопа, которая у него выше на 10-15 %.

У "Флагов" ритм "традиционный" с сильно пониженной I стопой (такой низкой она была в русской поэзии в 1850-1890 гг.) и высокой II. "Снежный час" и "Над солнечною музыкой воды" отличаются наоборот повышенной ударностью I стопы. В случае со вторым сборником – "Над солнечною музыкой воды" мы можем говорить даже об "архаизированном" ритме. "Архаизированным" ритмом в 5-стопном хорее можно считать ритм тех поэтов, у которых ударность I стопы выше 60 % и III стопа сильнее II-й" (Гаспаров – 5, с. 113). "Архаизированным" этот ритм называется потому, что таким он был у Х5 в 1750-1850 гг. "Архаизированный" ритм есть результат преобладания тенденции к регрессивной акцентной диссимиляции (обилие альтернирующих ритмических вариаций с ударениями на I, III и V стопах); а "традиционный" ритм есть результат столкновения этой тенденции с тенденцией к восходящему началу (ударения на II, III и V стопах)" (5, с. 114). "В венке из воска" дают опять "традиционный" ритм, а "Дирижабль неизвестного направления" – "архаизированный".

Подводя итоги, можно сказать, что метрика поэзии Бориса Поплавского характерна доминированием Я5, Х5, Ан3, длинных 3-сложников и Дк3. Ритмика Я5 отличается альтернирующим типом с нисходящим оттенком, а ритм Х5 является в основе своей традиционным. Причём из всех русских поэтов-современников по показателям ритмики Я5 и Х5 к Поплавскому оказывается наиболее близок Борис Пастернак. Что касается ритмики 3-сложных размеров, то навскидку, без подсчётов пока можно только говорить о явном обилии в Ан3 сверхсхемных ударений на I стопе, то же относится и к выросшему из Ан3 Дк3.

1. Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб.; Дюссельдорф, 1993.
2. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999.
3. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.
4. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х—1925-го годов в комментариях. М., 1993.
5. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.
6. Поплавский Б. Автоматические стихи. М., 1999.
7. Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М., 1996.
8. Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. Неизвестные стихотворения. Письма к И. Зданевичу. М., 1997.
9. Поплавский Б. Собрание сочинений. Berkeley, 1980-1981.
10. Смит Дж. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920 - 1940 гг. // Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 203-218.
11. Чагин А. Расколотая лира (Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920 - 1930-е годы). М., 1998.

На главную страницу