Борис Поплавский

Флаги

1931

 

                      Орлы

 

Я помню лаковые крылья экипажа,

Молчание и ложь. Лети, закат, лети.

Так Христофор Колумб скрывал от экипажа

Величину пройдённого пути.

 

Была кривая кучера спина

Окружена оранжевою славой.

Вилась под твёрдой шляпой седина,

А сзади мы, как бы орёл двуглавый.

 

Смотрю, глаза от солнца увернув;

Оно в них всё ж ещё летает, множась.

Напудренный и равнодушный клюв

Грозит прохожим, что моргают, ёжась.

 

Ты мне грозила восемнадцать дней,

На девятнадцатый смягчилась и поблёкла.

Закат оставил, наигравшись, стёкла,

И стало вдруг заметно холодней.

 

Осенний дым взошёл над экипажем,

Где наше счастье медлило сойти,

Но капитан скрывал от экипажа

Величину пройдённого пути.

                                                            1923

 

Это первое стихотворение первого сборника, одно из самых ранних. Тем оно и интересно, что уже в нём проглядывает та поэтическая техника Поплавского, которая окончательно разовьётся в последующих стихотворениях.

Первое, что бросается в глаза – лежащий в основе стиха сюрреалистический метаморфический образ: Я превращается в МЫ, и не просто в МЫ, а Я-человек превращается в МЫ-«орёл двуглавый». Причём именно в этот момент происходит слом точки зрения: если до

этого всё происходящее мы наблюдали глазами героя, Я – спину кучера, седину под его шляпой, то «орла двуглавого» можно увидеть только со стороны, с точки зрения прохожего, но в то же время речь идёт от МЫ (внутренняя коллективная точка зрения). Возникает тот самый шизофренически-нарциссический эффект, который описывает А. К. Жолковский в своих статьях «Графоманство как приём» и «Влюблённо-бледные нарциссы о времени и о себе»:

дорожная едет коляска

сидит в ней задумчиво я.

Характерна фраза: «А сзади мы, как бы орёл двуглавый». Фраза «как бы» двоится, расщепляется. Вообще, всё стихотворение Поплавского наполнено этим двоящимся действием – сплошные деепричастия: глаза от солнца увернув, множась, ёжась, наигравшись. «Деепричастие – особая форма глагола, которая обозначает добавочное действие при основном действии, выраженном глаголом». А строка «Грозит прохожим, что моргают, ёжась» даёт аж три действия сразу.

Причём метаморфоза у Поплавского никогда не доходит до конца: это не есть результатив, это длящееся состояние зыбкой метаморфичности. Поэтому, если «наш» клюв грозит прохожим, то уже в следующей строке «Ты мне грозила» - единый метаморфический образ снова расщепляется.

Эту зыбкость, метаболичность образа усиливает олицетворение в последней строфе стихотворения:

Осенний дым взошёл над экипажем,

Где наше счастье медлило сойти,

Но капитан скрывал от экипажа

Величину пройдённого пути.

Благодаря всей этой словесной эквилибристике (грозит – грозила, взошёл – сойти, экипажем – экипажа), игре на грани значений, Поплавскому удаётся передать парадоксальное ощущение человечности и субстанциальности того, что человеческим и субстанциальным не является: «счастье медлило сойти». Именно, что «медлило» - задумчиво, как человек! Глаголы несовершенного вида в прошедшем времени создают ощущение длящегося, многократно повторяемого действия, которое происходит и сейчас. «Условно говоря, по своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени знаменует как бы «настоящее в прошлом». Точно так же как и форма настоящего времени, данная форма позволяет производить описание как бы изнутри самого действия – то есть с синхронной, а не ретроспективной позиции, - помещая читателя непосредственно в центр описываемой сцены. Точнее можно сказать, что здесь имеет место синтез ретроспективной и синхронной точек зрения» (Б. Успенский «Поэтика композиции», стр. 127).

Одним словом, за счёт процессуальности (застылости в движении) и двойственной точки зрения глаголов несовершенного вида в прошедшем времени Поплавскому удаётся передать субстанциальную материальность и антропоморфность того визуального образа, который собственно ткётся из слов. Здесь его технику можно сравнить с техникой съёмки рапидом в кинематографе (например, в фильмах А. Тарковского «Зеркало» и «Сталкер»).

Таким образом, уже в первом стихотворении первого сборника Поплавского мы сталкиваемся с центральным образом его поэтики – метаморфозой (С. Н. Бройтман) или метаболой (М. Н. Эпштейн). Метаморфоза строится не на основе условно-сравнительной структуры тропа, метафоры, а на основе мифологически-реальной структуры древнего параллелизма. Она захватывает  бытийно-субстанциальный план, причём как субъекта, так и объекта лирики. Но неосинкретизм – это не просто возврат к синкретическим формам эпохи дорефлективного традиционализма, он сохраняет память рациональной рефлексии и разобщённости эпохи индивидуального сознания. Когда у Поплавского «наше счастье медлило сойти» - это именно оно – живое счастье во всей своей материальной плотскости сходит с экипажа как человек, но в то же время ни на миг не забывается, что когда-то это счастье было всего лишь тропом, условно-поэтической конструкцией. Тропеичность сохраняется, но лишь как задний, вторичный фон.

 

Превращение в камень   Мы вышли. Но весы невольно опускались. О, сумерков холодные весы, Скользили мимо снежные часы, Кружились на камнях и исчезали.   На острове не двигались дома, И холод плыл торжественно над валом. Была зима. Неверящий Фома Персты держал в её закате алом.   Вы на снегу следы от каблука Проткнули зонтиком, как лезвием кинжала. Моя ж лиловая и твёрдая рука, Как каменная, на скамье лежала.   Зима плыла над городом туда, Где мы её, увы, ещё не ждали, Как небо, многие вмещая города, Неудержимо далее и дале.

Тема «неподвижности = застывания, окаменения», связанная с темой «зимы». Здесь ещё пока намечается, в дальнейшем получит развитие: заметьте, в камень превращается герой, субъект речи, застывший же от стужи мир продолжает своё движение. Субъектом движения становится сама зима. «Снежные часы» - метабола или же метонимия. Кому как нравится, кто какой теории придерживается! В этом плане поэзию Бориса Поплавского можно сравнить с поэзией Бориса Пастернака. Роман Якобсон указывал, что в её основе лежит именно метонимия. Бройтман же считает, что метаморфоза. Время овеществляется и оживает, как на картинах С. Дали – метаболически сращиваются часы (время), проведённые в снежных сумерках, и снежинки, кружащиеся в это время вокруг «мы». Персты Фомы в алом закате зимы также позволяют ощутить её живой, очеловеченной – это тоже метабола: персты зимы.

«Как холодны общественные воды», - Сказали Вы, и посмотрели вниз. Летел туман за каменный карниз, Где грохотали мёрзлые подводы.   Над крышами синел четвёртый час, Спустились мы на мостовой морены, Казалось мне: я закричу сейчас, Как эти пароходные сирены.   Но дальше шёл и веселил Тебя, Так осуждённые смеются с палачами, И замолкал спокойно за плечами Трамвая конь, что подлетал, трубя.   Мы расставались; ведь не вечно нам Стыдиться близости уже давно прошедшей, Как осени по набережной шедшей Не возвратиться по своим следам.

На морену мостовой. Резкий, истерический, ничем не мотивированный (на фоне спокойной окружающей обстановки), гиперболизированный вскрик. Всегда у Поплавского связан с субъективным планом: внутри буря, вовне спокойствие.

 

           Отвращение

 

Душа в приюте для глухонемых

Воспитывалась, но порок излечен;

Она идёт, прощаясь с каждым встречным,

Среди больничных корпусов прямых.

Сурово к незнакомому ребёнку

Мать повернула чёрные глаза,

Когда, усевшись на углу на конку,

Они поехали с вещами на вокзал;

И сколько раз она с тех пор хотела

Вновь онеметь или оглохнуть вновь,

Когда стрела смертельная летела

Ей слишком хорошо понятных слов.

Или хотя бы поступить на службу

В сей вышеупомянутый приют,

Чтоб слов не слышать непристойных дружбы

И слов любви, столь говорливой тут.

 

В венке из воска   Александру Браславскому   Мы бережём свой ласковый досуг И от надежды прячемся бесспорно. Поют деревья голые в лесу, И город как огромная валторна.   Как сладостно шутить перед концом, Об этом знает первый и последний. Ведь исчезает человек бесследней, Чем лицедей с божественным лицом.   Прозрачный ветер неумело вторит Словам твоим. А вот и снег. Умри. Кто смеет с вечером бесславным спорить, Остерегать безмолвие зари.   Кружит октябрь, как белёсый ястреб, На небе перья серые его. Но высеченная из алебастра Овца души не видит ничего.   Холодный праздник убывает вяло. Туман идёт на гору и с горы. Я помню, смерть мне в младости певала: Не дожидайся роковой поры.                                                                                                                                  1924	Опять стихотворение полно живых предметов: поют деревья, ветер вторит, октябрь кружит, туман идёт. А что происходит в это время с субъектом говорения? «Мы» в начале → «ты» в середине → «я» в конце.                     «…вторит словам твоим: А вот и снег. Умри!» Чьи это слова? Кто этот «ты»: другой человек или сам говорящий? Императивы играют очень большую роль в поэтике Поплавского. Причём чаще всего возникает ощущение, что это обращение к самому себе – самозаговаривание: «Умри!» Не будь!!!   U´U-U-U-U´U (три пиррихия подряд!)         Интересно, что «я» появляется только в самом конце, и как только появляется («в младости»), тут же связывается с мотивом смерти, уничтожения. И опять этот императивный призыв к самоуничтожению!
Неподвижность   День ветреный посредственно высок, Посредственно безлюден и воздушен. Я вижу в зеркале наследственный висок С кружалом вены и пиджак тщедушный.   Смертельны мне сердечные болезни, Шум крови повышающийся – смерть. Но им сопротивляться бесполезней, Чем заграждать ползучий сей четверг.   Покачиваясь, воздух надо мной Стекает без определённой цели, Под видимою среди дня луной У беспощадной скуки на прицеле.   И ветер опускается в камин, Как водолаз в затопленное судно, В нём видя, что утопленник один В пустую воду смотрит безрассудно.	Это стихотворение Поплавского замечательно своей живописностью, я бы сказал даже, кинематографичностью. Во-первых, к кому относится тема заглавия – неподвижность? Очевидно, к субъекту, который в конце соотносится даже с мертвецом – утопленником. Зато окружающее пространство начинает двигаться и оживать, приобретая явно антропоморфные черты: «День ветреный посредственно высок», ветер как водолаз, ползучий сей четверг. Как виртуозно поэт создаёт синестетическое ощущение движущейся киноленты: как бы строки стихотворения, которые видит перед собой читатель, трансформируются в ритмично наплывающие друг на друга кадры киноленты. Это ощущение возникает благодаря необычным движущимся визуальным образам, умелым перебоям ритма, игрой словоразделов и деепричастными оборотами несовершенного вида, вводящими дополнительное одновременное действие. Ú´U-U´U-U´ Сверхсхемное ударение в начале стиха, инверсия, перебой/задыхание ритма: шýм крóви | повышáющийся | смéрть (словоразделы) шýм крó/ви по/вышá/ющий/ся смéрть (стопоразделы)   k      k     m          k       m     m    k В начале резкое двойное повышение/вытолк «шýм крó», затем небольшое временное понижение, создаваемое женским словоразделом и инверсированным построением слов (прилагательное «повышающийся» идёт после «шума крови», к которому оно относится) «ви / по», затем снова повышение и резкое падение благодаря долгому, протяжному дактилическому словоразделу, разрезающему последнюю стопу пополам. Молчание/пауза и – смерть. Мужское окончание и неточная рифма (смЕРть – четвЕРг) усиливают эффект. Покачиваясь, воздух надо мной Стекает без определённой цели. Благодаря деепричастию «покачиваясь» и переносу «стекает» на другую строку воздух становится видимым и материально плотным, как ткань – его можно взять и потрогать руками. Иллюстрацией к этим двум стихам вполне являются картины Сальвадора Дали, на которых вещи непрестанно текут и плавятся. Деепричастие создаёт эффект того, что одно действие ещё длится, ещё не закончилось, а следующее уже наплывает на него. В результате, стих начинает слоиться, ритмически мерцать и колебаться. Жиль Делёз подобные эффекты называет складками, Zwiefalt (Хайдеггер). В этом и состоит суть метаболы-метаморфозы. Кстати, суть кино и состоит в том, что один кадр (неподвижная фотография) находит/наслаивается на другой, а глаз зрителя не поспевает за их сменой: предыдущий кадр оставляет на сетчатой оболочке свой след, а последующий – набросок своих очертаний. Так возникает единый зрительный ряд, дающий иллюзию непрерывного движения. Но ведь внутри-то оно затронуто различием и отсрочкой (différance)!
Волшебный фонарь   Колечки дней пускает злой курильщик, Свисает дым бессильно с потолка: Он, может быть, кутила иль могильщик, Или солдат заезжего полка.   Искусство безрассудное пленяет Мой ленный ум, и я давай курить, Но вдруг он в воздухе густом линяет. И ан на кресле трубка лишь горит.   Плывёт, плывёт табачная страна Под солнцем небольшого абажура. Я счастлив без конца по временам, По временам, кряхтя, себя пожурю.   Приятно строить дымовую твердь. Бесславное завоеванье это. Весна плывёт, весна сползает в лето, Жизнь пятится неосторожно в смерть.	Кинематографичность своего поэтического письма прекрасно ощущал сам Поплавский, свидетельством чему это стихотворение. Волшебный фонарь – один из родоначальников кино, был изобретён в XVII в., проецировал неподвижное изображение на плоскость. И опять, как в предыдущем стихотворении, поэтическое кино возникает в ходе двух одновременных процессов: исчезновении субъекта (растворение в табачном дыме, «И ан на кресле трубка лишь горит») и оживании и материализации того, что живым и материальным быть не может («Весна плывёт, весна сползает в лето, Жизнь пятится неосторожно в смерть»), а то, что уже материально присутствует, трансформируется в иное, более плотное телесное состояние («Свисает дым бессильно с потолка»).

 

Вообще, стоит задать вопрос: как строится, на каких основаниях, кинематографический эффект поэтического письма Бориса Поплавского? Для нас очевидно, что он возникает (в первом сборнике Поплавского «Флаги») из двух элементов: последовательного монтажа необычайно ярких визуальных образов (оживших предметов и материализовавшихся абстракций) и ритмического движения единой словесно-фонетической массы (того, что Юрий Николаевич Тынянов называл «единство и теснота стихового ряда»). Происходит как бы взаимоналожение двух волн: первая волна визуального монтажа идёт сверху вниз, по вертикали, вторая волна, ритмического движения стиха, по горизонтали. Причём эта вторая осложняется двумя взаимонакладывающимися подволнами: ткань стиха как бы всё время заминается, образуя нескончаемые складки.

Уже многие современники Поплавского отмечали такую особенность его поэзии: она одновременно и музыкальна, и живописна. «Да, он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи» (Г. Адамович); «В стихах он как будто искал спасения от своей острой, постоянной грусти и нагромождал слова на слова, строфу на строфу, одна другой слаще, наряднее, красивее, затейливее и пестрее» (Г. Адамович); «Эти трагические, одурманивающие своей музыкальностью строки» (А. Бахрах); «Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фраанжеликовская живописность метафор» (В. Варшавский); «Теперь это сложное движение его необычной фантазии, его лирических и мгновенных постижений, весь этот мир флагов, морской синевы, Саломеи, матросов, ангелов, снега и тьмы – всё это остановилось и никогда более не возобновится. И никто не вернёт нам ни одной ноты этой музыки, которую мы так любили и которая кончилась его предсмертным хрипением» (Г. Газданов). В этой заметке наибольший интерес вызывают три вещи: 1) термин «музыка» писатель применил к исключительно визуальным образам; 2) сам перечислительный характер этих образов-кадров; 3) их движение – вот суть поэзии Поплавского.

«У Поплавского был, видимо, талант и к музыке, и к живописи… Сюрреалистический мир Поплавского создан «незаконными» средствами, заимствованными у «чужого» искусства, у живописи (что Поплавский, в сущности, поэт не музыкальный, а живописный, было кем-то из критиков отмечено: наиболее сильное влияние на Поплавского оказала новейшая живопись – кто-то сравнил его стихи с картинами Шагала» (Гл. Струве); «Музыка замутнённая, непросветлённый хаос, вот образ, невольно возникающий, когда стараешься вплотную подойти к этой поэзии» (Н. Татищев); «Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он начинает их расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками» (В. Набоков); «Книга Поплавского наполнена фантастическими видениями чудовищ, лунных дирижаблей, безумных девушек, небожителей и бесов. В ней Христос пролетает на аэроплане, фиолетовые голоса луны смешиваются с трубами небесных оркестров, а на звёздных трапециях раскачиваются акробаты во фраках и игрушечные кораблики. Вся эта игра воображения, все эти то смутные, то неожиданно яркие сны живут и движутся стихией музыки, плывут по воле тех ритмических комбинаций, которыми владеет Поплавский. Музыка, т. е. тот элемент поэзии, который составляет её первичную природу, всё то, что словом сказать невозможно, что выше или ниже, но во всяком случае вне понимания рассудком и пятью чувствами – вот это и есть самое замечательное в стихах Поплавского» (М. Слоним); «Поплавский идёт не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию» (В. Ходасевич); «Поэзия Поплавского часто и по существу более живописна, чем музыкальна. Это маскируется тем, что поэзия его «непонятна» и «беспредметна», что мы видим в ней смену странных, не логикой, а настроением соединённых образов» (М. Цетлин).

Очевидно, что и музыку, и живопись здесь не следует понимать в буквальном смысле. Это, скорее, некие коды, лежащие в основе поэтики Поплавского. Об этом говорил и сам поэт в своих дневниках: «Защита от музыки. Музыка безжалостно проходит. Искание захватить музыку, сковать её, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но всё же не убитая, как бы moteur immobile [неподвижный мотор (фр.)], рождающий непрестанно музыкальное движение.

Всему благополучному, довольному музыка просто враждебна, ибо она становление и изменение, а не сохранение чего-то.

Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час.

Искусство рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания.)

Эти первые формы неподвижны, они качественно не меняются до вечера, до засыпания, мечтания. Второй мир есть мир музыки: т. е. мир этих форм в действии, т. е. вдыхания и выдыхания этими формами тьмы.

Этот второй мир есть мир вечности в работе, вечности в движении. Спасение через музыку есть согласие поменяться, сладостное чувство прекрасного, добровольного умирания (т. е. переделывания) форм, но там, где формы сопротивляются музыке, начинается третий мир (т. е. однажды родившись, не хотят уже умирать, а сохраняться).

Этот третий мир есть мир иллюзий и агонии, мир призраков, цепляющихся за жизнь, мир страха перед роковыми силами, мир безнадёжности и печали. Но спасение в возвращении в музыку, в признании её, в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая).

Только дух музыки сообщает этой конструкции движение, колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина».

Как видим, в сознании поэта код «живопись» связан с неподвижными образами-формами, в движение которых приводит «музыка». Из взаимодействия этих двух начал (движения и неподвижности, статики и динамики) и возникает тот поэтический кинематограф слов, о котором мы говорили выше: «в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая)». Секрет кинематографичности как раз в этом одновременном длящемся противонаправленном движении.

Секрет кинематографического образа в поэзии Поплавского состоит в том, что он всей своей поэзией создаёт образ кинематографа. «В 1895 г. братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал одним из культурных символов эпохи. Кино – особенно в его некоммерческом, творческом  обличье – во многом напоминало психоанализ, но ещё больше оно напоминало сон. Александр Блок называл кинематограф «электрическими снами наяву». Так же как и во сне, в кино почто всё (а со временем практически всё) было возможно. Так же как и во сне, реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Таким же, как и во сне, было ощущение иллюзорности и бессилия зрителя перед экраном» (В. П. Руднев). Да, поэзия Поплавского, так же как и кино, властно захватывая, погружает читателя внутрь своей художественной реальности, так же как и в кино, в ней, порой, возможны самые чудовищные вещи:

Опускаются с неба большие леса.

И со свистом растут исполинские травы.

Водопадом ужасным катится роса

И кузнечик грохочет, как поезд. Вы правы.

Да, всем этим поэзия Поплавского подобна кинематографу. Но сила её не в этом. Ведь вся эта яркая сюрреальная образность, которой наполнен первый сборник Поплавского «Флаги», полностью исчезает во втором его сборнике «Снежный час». Его поэтика абсолютно бесцветная, сумеречная, скупая, кенотическая, но ощущение кинематографичности от этого отнюдь не становится меньше, а наоборот ещё больше возрастает. Ещё сильнее тот синестетический галлюцинаторный эффект, при котором ритмические движения строк стиха слив/паются в едином мерцательном колебании со стрекочущими кадрами киноплёнки. Можно сказать, что Поплавскому, действительно, удалось создать «кинематографическое письмо» - от греч. kinēsis движение + graphō пишу (ср. с другим первоначальным наименованием кинематографа «биограф» - от греч. bios жизнь + graphō пишу – «живое письмо»). Именно поэтому стихи Поплавского необходимо читать глазами. Только при таком восприятии, сохраняется их кинематографический эффект. При декламации вслух он теряется.

Таким образом, в основе поэтики стихотворений Бориса Поплавского лежит не аллегория – условный знак, который обозначает, но не изображает, а символ, в котором связь между означающим и означаемым мотивированна и который не только обозначает, но и, в первую очередь, изображает (Цветан Тодоров). «Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определённым подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трёхмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

 

Это первое стихотворение сборника «Флаги», написанное 3-стопным анапестом (Ан3), самом любимом у Поплавского размером среди трёхсложников. Все предыдущие стихи написаны Я5. Как известно, Ан3 в русской поэзии обладает 2 семантическими окрасками, идущими от Некрасова: романтически-заунывной и реалистически-деловой (М. Л. Гаспаров «Метр и смысл», стр. 281). На фоне первой стихотворение Поплавского смотрится как невероятно энергичное. Поэт буквально разрубает заунывность своим стихом. Стихотворение всем своим строем изображает то, о чём говорит.

К изобразительности стремится уже первая строка первой строфы:

Сабля смерти свистит во мгле

´U´U/U´U´

Именно так, как уникальный случай микрополиметрии, воспринимается сначала эта строка: чёткое деление стиха на две части, стопоразделы точно совпадают со словоразделами. Ты так и видишь блеск клинка во мгле, слышишь разрубающий воздух свист стали! СабЛя СМЕрТИ СВИСТИТ Во МгЛЕ – строка так и напоена ассонансами и аллитерациями! Звукопись стиха замечательна!!!

Но уже следующая строка разрушает эту мгновенную иллюзию. Стих оказывается всего лишь 3-стопным анапестом, хотя и с такими нарушениями схемы, что местами напоминает дольник. Особенно много нарушений в первой части стихотворения (первые две строфы), вторая часть в ритмическом плане более спокойная (последние 7 стихов полностью совпадают со схемой Ан3). Таким образом, и само стихотворение оказывается разрубленным пополам.

Двоецарствие   Юрию Рогале-Левицкому   Сабля смерти свистит во мгле, Рубит головы наши и души. Рубит пар на зеркальном стекле, Наше прошлое и наше грядущее.   И едят копошащийся мозг Воробьи озорных сновидений. И от солнечного привиденья Он стекает на землю, как воск.   Кровью чёрной и кровью белой Истекает ущербный сосуд. И на двух катафалках везут Половины неравные тела.   И на кладбищах двух погребён, Ухожу я под землю и небо. И свершают две разные требы Две богини, в кого я влюблён.                                                       1924

Первая строфа примечательна сверхсхемными ударениями на первом слоге каждого стиха. Впрочем, в трёхсложниках он всегда занимал особую позицию, т. к. является произвольно-ударным: ÚU´UU´U´ ÚU´UU´UU´U ÚU´UU´UU´ ÚU´UUU´UU´UU   UU´UU´UU´ UU´UU´UU´U UU´UU UU´U UU´UU´UU´   ÚU´UU´U´U UU´UU´UU´ UU´UU´UU´ UU´UU´UU´U   UU´UU´UU´ UU´UU´UU´U UU´UU´UU´U UU´UU´UU´ стяжение на III стопе        наращение на II стопе, дактилическая клаузула Совершенно сюрреальный образ в духе картин С. Дали: яркий, сочный, реальный. И так напоминающий знаменитую метаболу Шарля Бодлера: В мозгу моём гуляет важно Красивый, кроткий, сильный кот, которая потом откликнулась в «Незнакомке» Александра Блока: И перья страуса склонённые В моём качаются мозгу.

Покушение с негодными средствами   Илье Зданевичу   Венок сонетов мне поможет жить, Тотчас пишу, но не верна подмога, Как быстро опадает берег лога. От локтя дрожь на писчий лист бежит.   Пуста души медвежая берлога, Бутылка в ней, газетный лист лежит. В зверинце городском, как вечный жид, Хозяин ходит у прутов острога.   Так наша жизнь, на потешенье века, Могуществом превыше человека, Погружена в узилище судьбы.   Лишь пять шагов оставлено для бега, Пять ямбов, слов мучительная нега, Не забывал свободу зверь дабы. 1925

Сонет французского типа с нетрадиционной рифмовкой: традиционная - АББА+АББА+ВВГ+ДДГ; здесь - АББА+БААБ+ВВГ+ДДГ. Так любил рифмовать катрены К. Бальмонт (М. Л. Гаспаров). Стихотворение о неудаче творчества: начинаю писать, и ничего не получается! Венок сонетов состоит из пятнадцати сонетов: 14 оригинальных и 1 магистрала в конце, составленного из последних строк каждого сонета. Как видим, Поплавский написал только один сонет. Это же подтверждает и название стихотворения: «Покушение с негодными средствами» - выражение из Уголовного уложения Российской империи: «49. Покушение учинить преступное деяние очевидно негодным средством, выбранным по крайнему невежеству или суеверию, ненаказуемо». В поэтической практике означает все комические попытки совершить нечто возвышенно-трагическое. Об этом выражении можно прочитать в заметке Наталии Арлаускайте (НЛО, 2003, № 64).

 

      В борьбе со снегом

 

Над белым домом белый снег едва,

Едва шуршит иль кажется, что белый.

Я приходил в два, два, и два, и два.

Не заставал. Но застывал. Что делать!

 

Се слов игра могла сломать осла,

Но я осёл железный, я желе

Жалел всегда, желел, но ан ослаб.

Но ах, ещё! Пожалуй, пожалей!

 

Не помню. О, припомни! Нет, умру.

Растает снег. Дом канет бесполезно.

Подъёмная машина рвётся в бездну.

Ночь мчится к утру. Гибель поутру.

 

Но снова я звоню в парадный ход.

Меня встречают. Вера, чаю! Чаю,

Что кончится мой ледяной поход,

 

       Армейские стансы

 

                                                  Александру Гингеру

 

Как в зеркало при воротах казармы,

Где исходящий смотрится солдат,

Свои мы в Боге обозрели бармы

И повернули медленно назад.

 

Добротолюбье – полевой устав

Известен нам. Но в караульной службе

Стояли мы, и ан легли, устав.

Нас выдало врагам безумье дружбы.

 

Проходим мы, парад проходит пленных,

Подошвою бия о твёрдый снег.

По широтам и долготам вселенной

Мы маршируем; может быть, во сне.

 

Но вот стучат орудия вдали,

Трясутся санитарные повозки,

И на дороге, как на мягком воске,

Видны таинственные колеи.

 

Вздыхает дождь, как ломовая лошадь.

На небесах блестят её бока.

Чьи это слёзы? Мы идём в калошах.

Прощай запас, уходим мы. Пока.

 

Идут нам в след не в ногу облака.

Так хорошо! Уже не будет плоше.

                                                                1925

 

Дождь   Владимиру Свешникову   Вздувался тент, как полосатый парус. Из церкви выходил сонливый люд, Невесть почто входил вдруг ветер в ярость И затихал. Он самодур и плут.   Вокруг же нас, как в неземном саду, Раскачивались лавры в круглых кадках, И громко, но необъяснимо сладко Пел граммофон, как бы Орфей в аду.   «Мой бедный друг, живи на четверть жизни. Достаточно и четверти надежд. За преступленье четверть укоризны И четверть страха пред закрытьем вежд.   Я так хочу, я произвольно счастлив, Я произвольно чёрный свет во мгле, Отказываюсь от всякого участья, Отказываюсь жить на сей земле».   Уже был вечер в глубине трактира, Где чахли мы, подобные цветам. Лучи всходили на вершину мира И, улыбаясь, умирали там.   По временам, казалось, дождь проходит. Не помню, кто из нас безмолвно встал И долго слушал, как звонок у входа В кинематограф первый стрекотал.   1925-1929

Это первое действительно «поплавское» стихотворение: безнадёжно-сумеречное, падающее как бесконечный дождь, со смиренным настроем и мощным императивом – «Не быть!» До сих пор все предыдущие стихи были только подготовкой к этому кенотическому взрыву. «Стихи Поплавского следуют один за другим, продолжая друг друга, между ними нет логических пауз, это отрезки одного движения […] Две любимых Поплавским движущиеся стихии – дождь и падающий снег – являются своеобразным метафорическим соответствием природе его стиха» (М. Г. Ратгауз). С падающего дождя начинается роман Поплавского «Аполлон Безобразов»: «Шёл дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел; он то медленно падал, как снег, то стремительно пролетал светло-серыми волнами, теснясь на блестящем асфальте. Он шёл также на крышах и на карнизах и впадинах крыш, он залетал в малейшие иззубрины стен и долго летел на дно закрытых внутренних дворов, о существовании коих не знали многие обитатели дома. Он шёл, как идёт человек по снегу – величественно и однообразно. Он то опускался, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека ещё нет никаких свидетелей. Под тентами магазинов создавался род близости мокрых людей. Они почти дружески переглядывались, но дождь предательски затихал, и они расставались. Дождь шёл также в общественных садах, и над пригородами, и там, где предместье кончалось и начиналось настоящее поле, хотя это было где-то невероятно далеко, куда, сколько не пытайся, никогда не доедешь. Казалось, он идёт над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью. Лошади были покрыты потемневшими одеяниями, и, в точности как в Древнем Риме, шли нищие, покрывши головы мешками.

На маленьких улицах ручьи смывали автобусные билеты и мандаринные корки.

Но дождь шёл также на флаги дворцов и на Эйфелевой башне.

Казалось, грубая красота мироздания растворяется и тает в нём, как во времени.

Периоды его учащения равномерно повторялись, он длился, и пребывал, и казался самой его тканью».

В этом стилистически блестяще (не без влияния Пруста) отточенном периоде дождь становится не только главным персонажем, но и самой тканью повествования. Многочисленные сравнения «как», сдвигают точку зрения, позволяя ощутить дождь не только как физическое явление, но и одновременно как метафизическое. Дождь имеет здесь сразу 2 характеристики: он соединяет и он существует ритмически. 1. «Казалось, он идёт над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью». 2. «Периоды его учащения равномерно повторялись, он длился, и пребывал, и казался самой его тканью». Фраза ритмически дышит, пульсирует, превращая рассказ о дожде в рассказ самого дождя, дискурс дождя. Дождь ритмически отмеряет время чтения текста, метонимически становясь «самой его тканью», «серою, солоноватою тканью». Поплавский пишет дождём. Таким образом, и в прозе Поплавского большую роль играет метаморфоза.

Стихотворение «Дождь» имеет чёткое деление на 3 части по 2 строфы каждая. По другому структуру стихотворения можно обозначить как «текст в тексте»: 2 центральные строфы – это голос из граммофона, ведущий чисто субъектную ноту в отличие от объектных картин окружающих строф. Первые 2 строфы как бы раскачивают душу читателя (как ветер раскачивает «лавры в круглых кадках»). На протяжении этих строф движение всё время начинается, и тут же затихает, как бы заминаясь: вздувался – сонливый люд, входил вдруг ветер в ярость – и затихал (& ().

Поплавский – поэт подчёркнуто эстетский, позирующий своими поэтизмами, но в то же время с постоянными грамматическими огрехами (то ли случайными, то ли нарочитыми – и не поймёшь) – наследие футуризма, северянинщина и капитан Лебядкин вкупе (о чём говорят и спорят все исследователи до сих пор). Поплавский – своеобразный Поль Дельво от поэзии. Вот он создаёт «необъяснимо слАДкую» картину, «как в неземном сАДу» «раскачивались лавры в круглых кАДках» – картину ночного Элизиума, наполненную ожившими предметами: ветер – самодур и плут, граммофон поёт. Эта оживляющая метонимия очень часто используется в поэзии Поплавского: образ ожившего автомата – своеобразная эмблема современной, модерной цивилизации, знак-сигнал, коннотирующий её, её синекдоха. Всё это усиливается фразой «как бы Орфей в аду» – эмблемой культуры высокого поэтизма.

Изумительно, но именно такому сугубо объектному предмету, как граммофон, поручено исполнение сугубо субъектной арии, призывающей на вершине субъектности к самоничтожению. И настолько же поразительно, что на вершине манерности и позы, в подчёркнуто рамочной композиции (пел граммофон, Орфей в аду), вдруг сквозь всё это прорывается такая потрясающая нота чистой искренности, изобразить которую просто невозможно – ей можно только жить!..

Структура «песни граммофона» интересна: во-первых, обращение – «Мой бедный друг» (бедный!). К кому обращается субъект речи? Есть две возможности: адресатом является кто-то другой или сам говорящий. Но скорее всего, в акте говорения/слушания происходит конвергенция (слияние) «я» и «другого». «Песня» – есть акт абсолютной, совершенной коммуникации. И «я» и «другой», становясь одним, сливаются в акте самоуничтожения, самоничтожения, в совместном для обоих опыте пустоты. Таким образом, субъект призывает субъекта (не важно, кто это – «я» или «другой») стать объектом для того, чтобы пережить в состоянии самоотсутствия остроту собственного существования.

При чём если первая строфа «песни» – мощный императив, суггестия с непрестанным повторением слова «четверть» – символа малости, то вторая строфа, по сути, уже итог произведённого действия. Вообще, поразительно, как у Поплавского смирение (принципиально не акт, не действие, «снятие усилия, добровольное согласие без усилия и старания, без нарочитой концентрации  и без принятия решений» (Джеймс Бугенталь)), пассивность достигаются волевым актом, становятся вершиной существования субъектности: «Я так хочу, я произвольно счастлив, Я произвольно чёрный свет во мгле, Отказываюсь от всякого участья, Отказываюсь жить на сей земле». Изысканный оксюморон «чёрный свет во мгле» (ср. магистральный мотив поэзии Жерара де Нерваля «чёрное солнце») явно перекликается с «Орфеем в аду».

Последние 2 строфы после истерического взрыва 2 центральных строф воспринимаются как тихое умиротворение. Интонация затухания, затемнения, безмолвия и безнадёжности: «вечер в глубине трактира», «чахли мы, подобные цветам», «улыбаясь, умирали там». Такое ощущение, что это последняя улыбка перед умиранием – грустная, тихая, безнадёжная – улыбается сама строка своим деепричастием и запятой.

Вообще, у Поплавского очень важно не только синтагматическое строение строки, но и графическое: ведь это же кинематограф слов, здесь всё визуально, всё работает на восприятие глазами – и буквально, и воображением:

По временам / казалось / дождь проходит. Не помню / кто из нас безмолвно встал И долго слушал / как звонок у входа В кинематограф первый стрекотал.

Первая строка своим (за)дыхательным ритмом очень чётко передаёт стрекотание киноаппарата. «Не помню» - пауза – «кто из нас безмолвно встал» - строка зависает, глаза бегут к началу, складка заминается, глубокий вдох, долгое молчание (ты так и видишь этого долго молчащего, чего-то слушающего человека в тёмном пальто в вечернем трактире - на улице грязь, слякоть, дождь) – «и долго слушал» - небольшая пауза, и полетели – «как звонок у входа В кинематограф первый стрекотал» (окончательное разрешение – в последней строке ни одной паузы, ни одной запятой).

 

Сентиментальная демонология

 

                                                                  Михаилу Ларионову

 

Снижался день, он бесконечно чах,

И перст дождя вертел прозрачный глобус.

Бог звал меня, но я не отвечал.

Стеснялись мы и проклинали робость.

 

Раскланялись. Расстались. А раз так,

Я в клуб иду: чертей ищи где карты.

Нашёл, знакомлюсь чопорно, простак,

А он в ответ: Я знаю Вас от парты.

 

Вы помните, когда в холодный день

Ходили вы за городом на лыжах,

Рассказывал какую дребедень

Я, гувернёр курчавый из Парижа.

 

Когда ж в трамвай садились вы во сне,

Прижав к груди тетрадь без промокашки,

Кондуктор, я не требовал билет,

Злорадствуя под синею фуражкой.

 

Когда же в парке, с девою один,

Молчали вы и медленно краснели,

Садился рядом щуплый господин

В застёгнутой чиновничьей шинели.

 

Иль в мертвый час, когда ни пьян, ни трезв,

Сквозь холод утра едет полуночник,

К вам с грохотом летел наперерез

С невозмутимым седоком извозчик.

 

Иль в бесконечной улице, где стук

Шагов барахтался на вилке лунной,

Я шёл навстречу тихо, как в лесу,

И рядом шёл и шёл кругом бесшумно.

 

И в миг, когда катящийся вагон

Вдруг ускорял перед лицом движенье,

С любимой рядом сквозь стекло окон

Лицо без всякого глядело выраженья.

 

Лицом к лицу и вновь к лицу лицом,

До самой смерти и до смерти самой,

Подлец встречается повсюду с подлецом,

В халат одетым, или даже дамой.

 

Пока на грудь, и холодно и душно,

Не ляжет смерть, как женщина в пальто,

И не раздавит розовым авто

 

               Ангелы ада

 

                                                                        Алексею Арапову

 

Мне всё равно, я вам скажу: я счастлив.

Вздыхает ветер надо мной: подлец.

И солнце безо всякого участья

Обильно поливает светом лес.

 

Киты играют с кораблями в прятки.

А в глубине таится змей морской.

Трамваи на гору взлетают без оглядки

И дверь стучит, как мертвецы доской.

 

А дни идут как бубны арестантов,

Туда, где кладбище трефовое лежит.

Сидят цари как толстые педанты,

Валеты держат палки и ножи.

 

А дамы: как красивы эти дамы,

Одна с платком, соседняя с цветком,

А третья с яблоком, протянутым Адаму,

Застрявшим в глотке – нашим кадыком.

 

Они шурша приходят в дом колоды,

Они кивают с веера в руке.

Они приносят роковые моды,

Обман и яд в оранжевом чулке.

 

Шумят билетов шёлковые юбки

И золото звенит как поцелуй.

Во мгле горят сигары, очи, трубки.

Вдруг выстрел! как танцмейстер на балу.

 

Стул опрокинут. Черви уползают,

Преступник схвачен в ореоле пик,

А банкомёт под лампой продолжает

Сдавать на мир зелёный цвет и пыль.

 

                                                                                       1926

 

Борьба со сном   Ан по небу летает корова И собачки на крылышках лёгких. Мы явились в половине второго И вздохнули всей ёмкостью лёгких.   Ой, как велосипедисты, быстро Под окном пробегают дни – Лишь мы оба, что знаки регистра, Бдим случайности во вне одни.   Понижаясь и повышаясь Пальцы нот шевелятся достать нас: о крючья! Ты скрипичная выше, рогатка кривая, Ниже я, круглый басовый ключ.   Ноты разны, как ноты разны государств, Но судьба утомилась сидеть за роялью. Вот тетрадка захлопнулась: бац! без вреда. В темноте мы заснули в ночи борсальной.   Электрической лампы полуночное солнце Лишь скользит вдоль страницы, белёсой как снег. Вижу сон: мы пюпитр покинули, сон! Мы оделись как люди. Вот мы вышли. Нас нет.   Только пара шагов меж скрипичным и басовым, Но линейка бежит в ресторан. Ан стена. Что ж, как дачны соседи, поболтаем через изгородь, ба! Недоступны и близки на ощупь как истина.

Переходная метрическая форма от дольника к тактовику (3-х и 4-хиктный) с двусложной анапестической анакрузой. UUUUUUU              22 UUUUUUU              22 UUUUUUUU            32 UUUUUUU              22   ÚU–UUUUU              31 UUUUU                  21 UUUUUUU              22 ÚUUUUU (или         22 (31) ÚUUUUU) UUUUUUU                4 ÚUUUUUUUU         222 UUUUUUUUU         222 ÚUÚUUU                 22   ÚUUUUUUU           222 UUUUUUUUU         222 UUUUUUUU           222 UUUUUUUU           212 UUUUUUUUUU       232 UUUUUUUU           222 ÚUUUUUU             212 UUUUUUUUU         232   ÚUUUUUUUUU       222 UUUUUUUU           222 ÚUUUUUUUUUUU 2332 UUUUUUUUUU       222