Н. Барковская

СТИЛЕВОЙ ИМПУЛЬС "БЕСТАКТНОСТИ" В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ПОПЛАВСКОГО

Идут нам вслед не в ногу облака, Так хорошо! Уже не будет плоше.

Б. Поплавский

Борис Юлианович Поплавский (1903—1935) — один из самых талантливых поэтов русской эмиграции, "первый и последний русский сюрреалист"¹, по определению Ю. Терапиано. Его личность и его судьба — одиночество, неприкаянность, трагическая смерть — очень ха­рактерны для поэтов "незамеченного поколения". Строки из "Черной Мадонны": "И казалось, в воздухе, в печали / Поминутно поезд отходил" — определяют высоту всей поэзии "парижской ноты". Гайто Газданов полагал, что со смертью Поплавского умолкла "последняя волна музы­ки"². Вместе с тем тот же Ю. Терапиано отмечает, что у Поплавского нет ни одного стихотворе­ния, в котором все "было бы на месте", так он неточен, хаотичен, необычен.

Возможно, отсутствие классического "аполлонического" чувства меры, чувства гармонии и такта — не просто следствие "необработанности" стихотворного текста или "недостаточнос­ти" поэтической культуры. "Бестактность" можно оценить как невозможность "вписаться" в уже существующие "такты" поэтической музыки, как выход за пределы, в бес-предель­ность и за-предельность. "Бестактность" — это пауза в преддверии новой музыки, нового "такта". В. Набокову Поплавский казался "далекой скрипкой среди близких балалаек"³.

Сам Поплавский признавался: "Одним я слишком перехамил, другим слишком перекланял­ся"⁴. Он не попадал в такт приятельских отношений (хотя явно тосковал по "любви и друже­ству" — об этом свидетельствуют его стихотворения, очень щедро наделенные посвящениями: В. Андрееву, А. Присмановой, Д. Шрайбман, А. Минчину...). Он "не вписывался" в уличную толпу: его костюм — "смесь матросского и дорожного". Г. Газданов утверждал: "Он всегда казался иностранцем — в любой среде, в которую попадал"⁵. С горьким сарказмом пишет сам Поплавский: "Мы в жизни, как поганые грибы" и — нас "выбросили гневно"⁶.

Подчеркнутая "инаковость" Поплавского-художника особенно ярко проявляется в его не­умении идти в ногу с эпохой. Он словно бы "вынимается" из времени, живет в другом темпе или ритме: то его томит "пустое время" (с. 58), то, наоборот, ему "времени не хватает" (с. 81). Летят мимо "бабочки-года" (с. 46), "Жизнь пятится неосторожно в смерть" (с. 8), "стекает вре­мя жизни, как вода" (с. 46), "весна плывет, весна сползает в лето, а иногда — смеется время наглое в упор" (с. 58). Отчаянно каламбурит лирический герой поэта: "Я приходил в два, два, и два, и два / Не заставал. Но застывал...", но вот его встречают, перед ним открывается дверь в теплый дом: "Вера, чаю! Чаю, / Что кончится мой ледяной поход...", — но оказывается, что Она — "давно мертва" (с. 11).

Мир — в мире Поплавского — алогичен: розы пахнут смертью, розовая весна раскрывает веер с надписью: "смерть"; розовый, белый, зеленый снег идет на ветви; снег порхает в июль­скую жару; мадонна — Черная, а ночной жар — и священный, и адный. Христос спит в возду­хе, "постлав газеты лист вчерашний", а "статуи играют на рояле" (с. 29). Роса катится "водопа­дом ужасным", а кузнечик "грохочет, как поезд" (с. 14), с небес опускаются "большие леса", а на земле "со свистом растут исполинские травы". Все здесь несоразмерно, все — невпопад: "Жизнь повторяется. И снова не о том" (с. 52), воплощаясь в "выпадающей из ряда" или — "бестактной" стилевой форме. И сам стих у Поплавского зачастую "бестактен": он теряет гармонию, ломает уравновешенную структуру. Так, например, в стихотворении "Как страшно уставать..." по мере приближения к его концу все чаще нарушаются трехстопный ямб и систе­ма рифмовки (в первой половине стихотворения рифмуются соответствующие строки двух смежных строф, а во второй половине рифма отсутствует или рифмуются несоответствующие строки). В стихотворении "В сумерках ложились золотые тени..." неожиданно появляется пред­последняя строфа: в ней отсутствует рифма, а на фоне пятистопного хорея появляется усечен­ная строка ("кто там в поле?").

Не попадая в "такт" земного существования, Б. Поплавский выражает состояние метафизи­ческое, выходит за пределы трех измерений — в иное, четвертое. В. Яновский вспоминает: "Поплавский безусловно имел некое видение и силился его вспомнить, воплотить..."⁷ Луи Ал­лен включил в сборник стихов Поплавского произведения из трех книг ("Флаги", "Снежный час", "Дирижабль неизвестного направления"). Такой состав сборника позволяет увидеть, как изменялась поэзия Поплавского, оставаясь всегда поэзией метафизической, а в стилевом пла­не все той же "инаковой", полной нарушений привычного, дисгармонической.

В стихотворениях первого раздела преобладают сказочные, избыточно-яркие, подчеркнуто метафорические образы-сны. "Розовеет осенний лес", "дремлют карлы в высокой траве", эдель­вейсы "машут лапками" над ледниками, белый пароходик, нагруженный белыми розами, уп­лываете "голубым и смешным матросом", синие звезды надевают лимонные шляпы... Каждый из людей "тих, и красив, и умен беспредельно", а с небес спускаются странные яркие лодки. Это — сны из детства, которого уже нет:

Это детство мое отошло

                                                                    В океан голубой без предела (с. 35).

Лирический герой будет "детство свое искать, никогда его не найдет" (там же). Сказочные сны характерны именно для детства Гамлета:

Поезд красивых вагонов сквозь сон подымался.

Странные люди из окон махали платками.

В глетчере синем оркестр наигрывал вальс,

Кто-то с воздушных шаров говорил с облаками.

( "Детство Гамлета " — с. 28)

Эти сны о детстве, снящиеся после детства, не только красочны, но и зыбки, как мост меж­ду жизнью и смертью. В этих "астральных мирах" всегда есть привкус инфернальности ("Звез­дный ад", "Paysage d^,enfer", "Черная Мадонна"), причем смерть — не страшна. Ощущение обреченности скорее связано с мыслью о неизбежном пробуждении (возвращении в скучную явь): "Радостно лаял будильник на тех, кто вернулись" (с. 28).

Герой более поздних стихотворений — "юнец надменный", он уже не в "новом матросском костюме", а "с необъятным клешем на штанах", он видит грубую красоту этого, дневного, мира. Теперь ему слышится не курлыкающий с небес блеск соловьиный, а фальшивый "копеечный смычок в парке", гудок паровоза, и видятся "фонари грошовые на нитках". Праздник жизни для него — убог, но трогателен; часто это —- жизнь после отшумевшего праздника: кавалерия возвращается с парада, затихает шум у танцевальной залы, карусель машет руками дамам. Метафизические видения возникают теперь здесь, в "черном парке", в "темном городе". Шоко­вый стык физического и метафизического рождает в этих текстах не абсолютную гармонию, а абсолютную дисгармонию:

                                                                     Болтают духи о своих делах (с. 29).

Видел я, как в таинственной позе любуется адом

Путешественник-ангел в измятом костюме весны (с. 39).

 

"Святые видения" возникают именно в "загаженном" мире (с. 22), позволяя увидеть жизнь неживых предметов ("Флаги"), одухотворить земное и "заземлить" небесное.

Но вот исчезают и сон детства, и видения юности, а дальше — перспективы нет: "сердцу все равно" (с. 48), "все упоено, ни счастья, ни страха" (с. 47), "душа утомлена, тиха, пуста" (с. 52), "душа обреченность свою оценила" (с. 55), "все теперь напрасно и все ясно" (с. 67). Страшные детские предчувствия не обманули. Холод, снег, лед, просветлевший на солнце, — все это знаки обреченности, одиночества, гордости и чистоты, заменяющие яркие краски "бе­лым сиянием". На границе "белых снегов" приходит раскаяние в прежнем стихотворчестве:

Твои слова мне были велики —

Я растерял их, молодой неряха (с. 74) —

и желание "забыть прошедшую жизнь" (с. 78). Прежний поэт теперь кажется самому себе "ав­томатическим роялем незаведенным" (с. 74), и вот следом звучат особо значимые авторские слова:

Как высок тот, кто нем (с. 79).

Завершают сборник "Под флагом звездным" стихотворения "Ектенья" и "Эпитафия". По­этический голос, голос лирического "я", в них замирает. И далее Поплавский обращается к прозе. Жанр романа становится для него зоной поиска нового поэтического голоса. Поплавс­кий как будто аналитически вычленяет в своем голосе (стиле) голоса поэтов-предшественни­ков. Вся эта полифония, однако, ориентирована в конечном итоге на монологический (соб­ственно лирический) голос художника, которому метафизический смысл земного бытия видит­ся не в прошлых "снах" и "видениях", а в будущих "откровениях".

Лирический роман Б. Поплавского "Аполлон Безобразов" становится формой творческой саморефлексии этого писателя, прошедшего школу французского и русского символизма и ощутившего потребность в обретении обновленной стилевой формы. В романе Поплавского одинокое "я" имперсонализируется, возвращается в первозданный дотворческий хаос мира, весь проникнутый мистическими и оккультными силами. Из этих глубин должно зазвучать новое Слово художника, творящего жизнь из искусства и искусство из жизни. Поиски нового смысла (как мира, так и творчества) совершаются через поиск новой поэтики. Поплавский пре­красно слышал, как слабеет Дух музыки, вдохновлявший символистов, но видел спасение в возвращении в музыку, в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая). Ощущая смерть прежней культуры, прежнего образа мира и пре­жнего искусства, он все же верит, что смерть — лишь условие будущего Воскресения. Его творчество отражает подспудное, внутреннее становление новой культуры, еще не вопло­тившейся, еще находящейся в возможности. Важнейшей художественной категорией для Поплавского становится унаследованная от символизма идея Духа музыки, который понимает­ся им как творящая сила жизни. Поплавский пишет: "Дело в том, что в чистом времени кажутся нам как бы разлитые слои его, лишь самому внешнему из коих удается воплотиться в реально­сти. Внутри же времени, снится нам, звучит некий свободный, активно-пророческий слой, ко­торый еще не смог воплотиться, который еще только взыскует к воплощению, т. е. тот напор, центр коего направлен к будущему в более глубоких слоях своих, есть песнь будущего, есть некое вечное устремление далеко за пределы актуально реализуемого"⁸. Поплавский сохраняет свойственную символистам способность ощущать за "реальным" — "реальнейшее", но источ­ник творческой силы ("Музыку") он ищет не в потустороннем, а в посюстороннем, земном мире. Скрытые потенции самой реальности ощущаются им как метаисторические — не пото­му, что они распростерты над жизнью, а потому, что они — впереди нее.

Поэтика романа "Аполлон Безобразов" складывается из зримых, выпуклых, импрессио­нистически точных подробностей: автором запечатлеваются малейшие изменения освещеннос­ти, когда серые дождевые сумерки переходят в белые, или когда лиловеют за окнами "неповтори­мо прекрасные" вечера; появляющийся в утренних сумерках тонкий черный крест оконной рамы кажется "замечательным зрелищем". Подмечены даже "серые сгоревшие двойники", оставляе­мые в воздухе погасшими фейерверками. Вместе с тем образ мира создается как зыбкий и зага­дочный: "Все, казалось, было безучастно и пусто; но, в сущности, миллионы огромных глаз наполняли воздух, и во всех направлениях руки бросали цветы и лили запах лилий из электрических ваз. Но никто не знал, где кончаются метаморфозы, и все хранили тайну, которую не понимали, а тайна тоже молчала и только иногда смеялась в отдалении протяжным, протяжным и энигмати­ческим голосом, полным слез и решимости, но может быть, она все же говорила во сне"⁹.

"Энигматичны" фигуры Аполлона Безобразова и Терезы, "энигматичен" жест прохожего; только бродяга, тихо играющий на флейте в тени колокольни, разгадывает "крестословицу" — и вот он уже свободен. Подобное ощущение таинственной подосновы жизни, вдохновлявшее русских символистов, в литературе эмиграции разделял с Поплавским В. Набоков. Сближает этих писателей понимание принципиальной неразгаданности тайны бытия, человека, творче­ства... В поэме "Слава" Набоков лишь распевом анапеста намекает на радостное сияние тайны поэта; "Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та, а точно сказать я не вправе". Поплавский, по его собственному признанию, сохраняет не мысль, а "некое ощущение тех дней — вот что совер­шенно неповторимо, и некое совершенно особенное чувство каких-то давно прошедших праз­дников, когда как-то особенно развевались флаги и особенно сиреневел темный асфальт"¹ .

"Аполлон Безобразов" — несомненно, лирический роман, к которому можно отнести слова Н. А. Бердяева, сказанные по поводу "Дневников" поэта: "документ современной души, рус­ской молодой души в эмиграции"¹¹. В. Крейд утверждает, что роман документален в том смыс­ле, какой придавал этому слову сам Поплавский, считавший искусство духовным документом¹².   Событийный сюжет в романе крайне фрагментарен (тем более что опубликованы только че­тырнадцать глав) и состоит в раскрытии неуклонно нарастающего отторжения героя ("я") от исторически и социально определенных обстоятельств. Житель Парижа, герой романа, затем несколько месяцев живет в пригороде, пустом доме, потом — в итальянском замке на берегу озера, наконец, отправляется из Константинополя в плавание на корабле. После изнурительно­го шторма корабль выбрасывается волной на берег где-то в Антарктике. Заканчивается роман "Дневником" Аполлона Безобразова — своеобразными стихотворениями в прозе, в которых, по закону лирического рода, конкретность места и времени действия отсутствует. Не только пространственно-временные параметры, но и субъектная организация романа отчетливо лиризована, тяготеет к монологизму. Так, диалог в главе седьмой (реплики молодого аббата Робер­та, сжигаемого то ли греховной, то ли святой страстью к Терезе, чередующиеся с репликами некоего "голоса") — это монолог человека с раздвоенным сознанием. Вместе с тем метания Роберта между Богом и дьяволом, между аскезой и любовью, сомнения священника в суще­ствовании Бога, его кощунства — все его реплики формально не отделены от безличного пове­ствования, а по смыслу соответствуют переживаниям лирического героя романа и самого авто­ра ("Да, я ересиарх"¹³, — заявляет в дневнике Поплавский, утверждая, что дьявол ближе и дороже Богу, чем человек). Глава двадцатая ("Змей говорит с дерева") представляет собой мо­нолог, который в равной степени можно приписать как лирическому герою, так и Аполлону Безобразову. Образы и мотивы, содержащиеся в "Дневнике" Безобразова, повторяют ощуще­ния и видения лирического героя, а также стихотворения самого Поплавского. В результате исчезает строгая граница между "я" и "он" (лирическим героем и другими персонажами), объек­тивированные персонажи (Роберт, Безобразов) отражают грани души центрального героя, пре­вращаясь, по выражению Т. Сильман, в "лирическое "я" в третьем лице" (лирический "он")¹⁴. Однако роман "Аполлон Безобразов" — не просто разросшаяся до объема целого произве­дения "стихотворная ставка" (Т. Сильман) и не коллаж из стихотворений, это именно проза. Ю. М. Лотман, размышляя над соотношением прозы и поэзии, с сочувствием цитирует И. Грабака, полагавшего, что подчеркивание автором в прозе типичных элементов стиха не ликвиди­рует, а наоборот, актуализирует границу между поэзией и прозой¹⁵. Вместе с тем роман По­плавского — это проза поэта, это попытка саморефлексии собственного поэтического творче­ства, стремление осознать те глубинные процессы, которые претерпевает "проза" жизни, пре­вращаясь в поэтический образ. Романное многоголосие присутствует в прозе Поплавского в обильных аллюзиях, цитатах, реминисценциях, "пропитывающих" собой сознание героя-по­эта, где звучат "голоса" Шекспира, Данте, Блока, Бодлера, Верлена, Рембо... Возникает вопрос: как соотносятся между собой эти "голоса", в какую систему они складываются, сплавляясь в едином сознании героя, сознании по-лирически монологичном, хотя и внутренне противоречи­вом, многослойном?

Глава первая, названная "предшествующей искушению", представляет собой пролог даль­нейшего повествования. В этой главе социально-историческая конкретика дана наиболее ясно и "фактографично". Герой романа недавно приехал в Париж, он пытался найти заработок (раз­гружал вагоны, мыл посуду в ресторанах, стоял у станка), писал стихи и читал их соседям по комнатам, жил в чужих домах. Все глубже погружался герой в нищету, ночуя на скамейках и читая подобранные с полу газеты. Но ему все еще было стыдно своего обнищания, он еще пытался тщательно причесываться (кокетство нищих!), выворачивал воротничок наизнанку, краснел, разговаривая с полицией. Изгой, он постепенно обретал свободу — от стыда, надеж­ды и страха, от социальных пут, переставая сутулиться от какой-то трансцендентальной уни­женности. В "гражданской смерти" он познал античное величие, "зловещую христианскую гордость" аскета — отшельника, отделенного от "человеческой пыли", вдыхаемой огромным городом. Герой абсолютно одинок, что выражает его слово: "Волоча ноги, я ушел от родных; волоча мысли, я ушел от Бога, от достоинства и от свободы; волоча дни я дожил до 24-х лет" (№  1, с. 4); "Не нужен я никому! Но больно мне, страшно и пусто мне... Столько позорных одиночеств" (№ 2, с. 48). Все его связи порваны, и даже связь с Россией (с болью подмечает он сходство желтого и сырого песка бульваров с подмосковной дачной местностью — № 2, с. 38), но ведь в "метафизическом плане" ничего не изменилось, оттого что у миллиона человек отня­ли мебель сомнительного стиля, перины и пироги (№ 1, с. 5 ). Лирический герой оказывается в положении "нулевого" существования, при котором утрачено прежнее представление о смысле жизни и назначении искусства. С отчаянием пишет Поплавский в "Дневнике": "Я по-прежнему киплю под страшным давлением, без темы, без аудитории, без жены, без страны, без друзей"¹ Спускаясь ниже порога нищеты, герой Поплавского обретает статус "естественного" человека, живущего не в социальной, а в природной среде. Он заново, как Адам, открывает для себя мир, заново переживает искушение и грехопадение, заново разыгрывает драматическую коллизию между Человеком и Богом, заново (в другом проявлении) открывается его "выпавшая" из традиционных эстетических форм стилевая структура усиленной, но вместе с тем "нерез­кой" "бестактности" — с ее "уходами", "бегством", "не-связями"...

Новизна героя Поплавского заключается в том, что это "естественный" человек XX века, парижанин, "природной средой" которого становится город: так иногда "путешествуешь по городу, как по девственному лесу" (№ 1, с. 4); выступы и уклоны черепичных крыш, видимые с чердачной высоты, действительно напоминают горный рельеф; как на скалистом утесе хоте­лось бы герою "прилечь и заснуть" на одном из выступов крыш, среди труб, желобков и кри­визн (№> 2, с. 42).

Не только новое пространство ("город-лес"), но и новое время открывается для героя, выб­рошенного из социальной среды. Он видит ход "природного", надчеловеческого времени: от библейских времен "еще дальше идет и безнадежно теряется время" (№ 1, с. 3), меняются времена суток и года, "распускается" весна, высоко над миром идет снег, никогда не виденный обитателями благополучных нижних этажей особняков, потом, "почти вровень со снегом, вдруг неожиданно и без переходов приходит лето" (№ 2, с. 47). Париж пустеет. Но лето в свой черед клонится к смерти: "И вдруг разом... лето уступило, и синева, темная, грозовая, летняя синева сменилась синевою высокой, прозрачной, осенней..." (№ 2, с. 47).

Итак, суть пролога заключается в том, что герой постепенно отходит от "забот суетного света", в которые он, как один из "детей ничтожных мира", был "малодушно погружен". Как пушкинский "Поэт", "тоскует он в забавах мира". Уже близко состояние полного его отсут­ствия среди людской толпы, уже близко появление Аполлона. Герой Поплавского стремится "укрепиться в вечных позициях человеческого одиночества"¹⁷. Ему необходимо обрести "соб­ственное достоинство", избрать жизненную и творческую позицию. Нужен учитель: "Душа моя искала чьего-то присутствия, которое окончательно освободит меня от стыда, от надежды и от страха, и душа нашла его" (№ 1, с. 5). Так в жизни героя появляется Аполлон Безобразов — загадочный человек, с необыкновенно волевым профилем — "смесью нежности и грубости, красоты и безобразия", с лицом обыкновенным и странным, банальным и замечательным (№ 1, с. 7). С момента встречи героев и начинается развитие лирического сюжета, но уже в новой действительности: "...уже несколько минут вообще все было очень странно, все плыло по открытому морю необычайности, но необычайности как бы самодвижущейся, самораз­вивающейся, необыкновенности снов и самых важных событий царства воспоминаний, тоже случившихся как бы сами собой, тоже несомых каким-то попутным ветром предопреде­ления, рока и смерти (№ 1, с. 7). Только фантастическое в этом мире казалось естественным (№ 2, с. 44).

М. Волошин в эссе "Аполлон и мышь" обратил внимание на связь Аполлона с идеей време­ни: он — вождь длящегося времени, в его власти — убегающее мгновение. Время связано с памятью, а память — с искусством¹⁸. Аполлон Безобразов "был весь в настоящем", для него не существовало прошлого. Все каменело в его присутствии: "ничего не двигалось, все спало, все грезило, все видело себя во сне спящим" (№ 1, с. 6). Он научил героя романа "высокой болезни" стоицизма: "Благородство молчания и неподвижности! Неудостаивание серьезного отношения к жизни. Жажда покоя..." (№2, с. 46). Бездействие, неподвижность — вот то особое восприятие мира и жизненная позиция, которую внушал Аполлон Безобразов. В "Дневнике" Б. Поплавс­кий пояснял: "Я чувствую в себе не смешение тьмы и света, добра со злом, но две равные и обе совершенно абсолютные бездны морали и аморальности..."¹⁹ Зло связано с действиями, по­ступками человека, а добро — с воздержанием от действия. Лишь пауза, остановка движения позволяет избежать этической "бестактности". В эстетическом аспекте такая пауза-передышка необходима художнику, чтобы преодолеть стилевую "аритмию" и закрепить себя в "своей-другой" стилевой форме.

В неподвижности и молчании протекает жизнь героя романа и его товарищей в заброшен­ном доме парижского пригорода. Нескончаемо длятся их воспоминания, перемежающиеся снами и видениями. Отсутствие внешнего движения способствует внутренней сосредоточеннос­ти, погруженности в созерцание и медитацию, в состояние предтворчества. Время абсолютно исчезает, переходит в какую-то непрерывную длительность ощущений: "Какой, собственно, час? Не знаю" (№ 2, с. 4). Комнаты пустого дома — настоящие "покои" — "создавали впечатле­ние какого-то неземного покоя и равновесия, как будто они находились где-то далеко над зем­лею и облаками, подвешенные вместе с садом какой-нибудь неведомой силой" (там же). Таков "зловещий нищий рай", куда Безобразов привел героя.

Что дает человеку и поэту этот рай? Особенную "бледно-голубую атмосферу нашей взаим­ной спокойной экзальтации, высокого европейского стоицизма"; казалось, "какое-то особенное мистическое светило стояло над нами".

Особая духовная атмосфера напоминает странные дни, промежуточные между весной и летом — "прозрачные и неясные, полные облаков и голосов; они как-то по-особенному сияют и долго-долго гаснут на розоватой штукатурке каких-то маленьких отдаленных домов. А трам­ваи как-то особенно и протяжно звонят, и пахнут акации тяжелым и сладким трупным запахом" (№ 1, с. 4). Б. Поплавский различал "громкие" чувства (чисто эмоциональные) — страсть, рев­ность, гнев, зависть и "тихие" чувства (мистически эмоциональные, беспричинные и бесцель­ные). "Тихие" чувства выражают не душевный, а духовный, мистический опыт человека. Со­зерцание и медитация открывают внутреннюю жизнь предметов. Вглядываясь в пламя печур­ки, можно услышать алую песню огня и увидеть (!), как какие-то голоса разговаривают на солнце, раздается тихий смех, заглушённый шелестом весенних садов и треском кузнечиков, шепотом солнечных гномов, ариэлей, эльфов (№ 2, с. 41).

Заброшенный дом кричит и стонет во сне. Воздух спит. Лето томится в каменной тоске. Неподвижность предметов не означает их небытия, в них совершается иная жизнь, "подоб­ная жизни флагов на башне, во время которой медленно зреет и повторяется какой-то глубин­ный и золотой процесс" (№ 2, с. 40). Весь мир вокруг оказывается сотканным из прекрасных, загадочных нечеловечески живых предметов. Тереза любит больше "коров, чем ангелов", она хотела бы быть слепой, потому что камни слепы, ей ведомы голоса камней. Еще в детстве, живя в альпийском монастыре, она, равнодушная к религии, слышит "высокую охоту, стеклян­ный шум, путешествия лунных духов" (№ 1, с. 15). Поплавский отказывается от идеи двоемирия; продолжая мысли своего любимого философа-мистика Я. Беме, он утверждает единство Бога и природы, земного и небесного.

В "Дневнике" Поплавский пишет о том, что Бог — не на земле и не на небе, он — "при встрече их, на самой поверхности отражения, в плотском материальном явлении духа"²⁰. Сущ­ность не скрыта "за" вещами, она явлена "на" их сверкающей поверхности, в спокойном, глу­боком сиянии. Неповторимая поэтика Поплавского, особая "атмосфера" его художествен­ного мира, его стиля, сильного, но не громкого, а тихо-сновидческого сформировались в результате той жизненной позиции, которую в романе проповедует Аполлон Безобразов.

Повествуя о парижской жизни, герой постоянно говорит: "мы", "нас". "Мы" — это не толь­ко персонажи, сотоварищи главного героя, попавшие в орбиту Безобразова, это те французские поэты, к творчеству которых прямо или косвенно апеллирует герой, завсегдатай "Ротонды" и Монпарнаса. Из цикла Ш. Бодлера "Парижские картины" состоянию героя ближе всего первое стихотворение — "Пейзаж", в котором нет яростной критики больного и продажного мира, как в последующих стихах. В "Пейзаже" герой Бодлера, вознесенный над суетой на высоту ман­сарды, поближе к небу, мечтает о вечности, созерцает смену времен года, погружается в твор­ческие грезы. "Цветы зла" Бодлера неизбежно присутствуют как "интертекст" за следующим пассажем из главы двадцатой романа Поплавского: "Сладострастие, жестокость, самоубийство. Тяжелые ароматы зла, окутайте мою душу от звездного холода, от надзвездного света. Вдыхая вас, я сладостно припадаю к земле. О земля, блудный сын возвращается..." (№ 2, с. 46). "Су­пернатурализм" Бодлера напоминает самый принцип изобразительности Поплавского, когда предметы дотошно рассматриваются в упор и тут же преображаются, ибо обостренное восприятие переводит реальное в сверхреальное. Подобное видение мира было свойственно и А. Рембо. Цитата из стихотворения Рембо "Песня из самой высокой башни" служит эпиграфом к пятой главе романа. Рассуждения Безобразова о символическом значении звуков Е, О, У, А, И восходят к сонету Рембо "Гласные". Картины Парижа, мотивы флага, альпийских высот, водо­пада, зари, корабля — сквозные в романе Поплавского, словно перекочевали из "Озарений" Рембо, как и сама форма ритмизованной, афористичной лирической прозы. Миниатюру "Ге­ний" из книги "Озарений" повторит Поплавский, характеризуя Аполлона Безобразова. А. Рем­бо писал, что гений — настоящее и грядущее, он "не уйдет и не снизойдет к нам с небес", он горд и не знает милосердия к "сдохшей эпохе".

Даже логика пространственных перемещений героя Поплавского (Париж — замок — оке­ан — полюс) варьирует заключительный призыв «Гения» Рембо: "Сумеем же в эту зимнюю ночь от мыса к мысу, от шквального полюса к развалинам замка, средь людских толп и морских волн... его призывать и его различать, и снова терять, и под толщей вод и сквозь пустыни снеж­ных высот идти за ним, за его взором, за его телом, его дыханием, его сиянием"²¹. Однако гораздо существеннее, чем переклички в содержании, сходство в поэтике французского поэта и русского писателя-эмигранта. Г. К. Косиков отмечает, что ясновидение Рембо имеет характер наркотических галлюцинаций, когда фантасмагории возникают не метафорическим путем, а в результате шоковой стыковки вещей, свойств, эпизодов при выпадении причинно-следствен­ных и пространственно-временных связей между ними²². Создающийся эффект "темноты" текста вполне соответствует "энигматическому" стилю Поплавского, когда каждая деталь предель­но ясна и отчетлива, но отсутствуют связь между деталями и, следовательно, общий смысл картины. Главное же, что привлекает Поплавского в "проклятых" поэтах, — жизненная пози­ция, противопоставляющая замкнутости города, пошлой повседневности вольницу богемы и порыв к уходу, к бегству, к отречению и отрешенности, а в конечном итоге — к смерти. "Скоро ли Ты будешь дома? Скоро ли Ты перестанешь быть?" — вот лейтмотив поэзии Поплав­ского.

Герой его романа мечтает: "...как хорошо было бы мне только умереть посередине сна" (№ 2, с. 43). Позиция неподвижности, проповедуемая Аполлоном Безобразовым, есть позиция смерти. Он говорит, как благородна и возвышенна гибель, когда ничего земного не жаль, когда перестает давить тяжесть вселенной: "Мы мечтаем о будущих днях... Тихо под снегом, легко под смертью. Спящий бессмертен... Неустраним" (№ 2, с. 55). Предельная чистота — это чис­тота вечного льда, полюса, айсбергов; она бесплодна. Именно на Южном полюсе закончил свое плаванье корабль "Инфлексибль" ("Непреклонный"). Замирает душа. Смертелен белый лист бумаги. Таким образом, позиция "звездного холода" так и не приводит к творчеству, закан­чиваясь смертью поэта (не случайно герой романа покупает повесть Аполлинера "Убийство поэта"). "Будь царь, живи один" — Безобразов абсолютизирует этот пушкинский завет, и не случайно в конце романа появляется образ "серых царей", превратившихся в темную тень на стене — "их давно уже нет" (№ 2, с. 52). Напомним, что сам А. Рембо отказался впоследствии от своих "Озарений", возвратился с небес на землю и, написав покаянную книгу "Лето в аду" (1875), — замолчал.

"Нищий рай", куда приводит поэта Безобразов, — это одновременно и ад. Как Вергилий и Данте, пишет Поплавский, двинулись рядом и герой романа, и его спутник. Совместное их существование началось в знаменательную ночь — 14 июля. Французы празднуют день взятия Бастилии — день начала Великой французской революции, провозгласившей лозунги свободы, равенства и братства. Но герой романа и Безобразов идут посреди уже отшумевшего праздни­ка, когда оживление толпы сменяется усталостью. Музыканты продолжают играть с "невероят­ным напряжением": "Казалось, лошадь заплакала бы от усталости и отошла бы, отмахиваясь руками, но они все продолжали играть, хотя казались уже готовыми умереть" (№ 1, с. 8). Под взглядом Аполлона Безобразова мир каменеет, и раскаленный скалистый пейзаж напоминает ад (№ 1, с. 6). На площади D^,enfer Lochereau ("Скалистый ад") среди каруселей и балаганов уже закрытой на ночь ярмарки катаются персонажи романа на бутафорском паровозике по же­лезному кругу (№ 2, с. 3). Подзаголовки глав формулируют сущность Безобразова: он — дья­вол, змей-искуситель; он - бесплодный Сэт, египетский бог тьмы. Не случайно Тихон Богоми­лов (по происхождению из сибирских сектантов, самый человечный из окружения Аполлона) бунтует против Безобразова: "Изверги! До убийства дошли со своею мистикой! Допрыгались! Привередники; ах, будьте вы прокляты!" (№ 2, с. 50).

Атмосфера вокруг Безобразова сближается на какой-то момент с отравленной оранжерей­ной атмосферой, где выращиваются полурастительные-полуживотные призраки ("цветы зла"?), а также с мистикой Розенкрейцеров, средневековьем, алхимией, зловещей атрибутикой масо­нов (№ 2, с. 49). Но и здесь Безобразов кощунствует, появляясь, например, в полном католичес­ком облачении и с папироской в зубах. Безобразов разрушает прежние верования и миросо­зерцания, прежнюю гармонию, уводит от "Мыса Доброй Надежды". Но сам он создает лишь диссонансы. Когда Безобразов играет на рояле, отзвуки Прокофьева, Скрябина, детских мело­дий тонут в отвратительном дьявольском танце: "...дребезжат звериные, непредвидимые, не­уемные сочетания, невероятные, невозможные, недопустимые. Пробегают, корчась, звуковые чудовища, карлики, жабы, пауки и сороконожки..." (№ 2, с. 42). Герой романа засыпает под эту какофонию, и ему снится, повторяясь дважды, жуткий сон: Париж, затопленный морем, где все, вопреки законам физики, плывет вниз головой, а солнце озаряет "неподвижно плавающих в воде красивых и мертвых монпарнасских проституток" (там же).

Позиции Аполлона Безобразова противопоставлена позиция Веры-Терезы. Аполлон — чу­жой всему живому, он игнорирует боль: "Земля неприлична, вселенная бестактна, вселенную следует не замечать" (№ 2, с. 48). Он говорит о жесткости Бога, не любящего человека, и о наивности, обманутости Христа. Истина мира, по Безобразову, не божественный промысел, а стыд и позор (№ 2, с. 52). Тереза же — "звезда преисподней", — исполненная жалости ко всему живому, верит в спасающую силу любви. Если с образом Безобразова, как правило, связаны сумерки, ночь, то образ Терезы неразделим с чистотой и сиянием альпийских вершин, солнеч­ной осени, белых голубей. Любимая музыка Терезы — вальсы с граммофонных пластинок, "бесконечно кроткие, как будто уговаривают, склоняясь над вами", те вальсы, которые пишут погибшие, спившиеся композиторы, вкладывая в них душу своих неосуществленных симфо­ний (№ 2, с. 45). Тереза — "Черная Мадонна" из стихотворения Поплавского — утверждает своей жизнью, что не в смерти, а в любви и надежде спасение человека. В "Дневнике" Поплавский писал, что любовь и смерть есть два основных момента постижения чистого времени: "Смерть как тема прохождения времени. Любовь же как тема спасения времени для некоей качественной вечности..."²³ Тереза говорит о Безобразове: "Страшный он человек... Убить его надо." Из страха — жалости складывается любовь героя романа к Терезе. В кульминационный момент сюжета, когда Безобразов клевещет на Бога, а герой романа бунтует, в тот момент, когда корабль пересекает экватор, неуклонно стремясь к последнему крушению, в эту пьяную ночь Тереза бьет по лицу Безобразова, но тут же — как мать, как жена, как невеста — жалеет и оберегает этого "нищего духом героя" (№ 2, с. 52).

Сосредоточенность на ситуации смерти, отрешенность от постыдно-полнокровной жизни, принцип воздержания от действия — все эти заветы Аполлона Безобразова реализуются в по­этике романа через "голоса" французских символистов. И одновременно любовь к жизни, жа­лость к плотскому, жажда Бога звучат через иные "голоса", не менее близкие герою романа, "голоса символистов" русских. "Тихие" (мистические) чувства, испытываемые героем при со­зерцании хрупкости и красоты жизни, воспринимаются как отзвук интонации "Тихих песен" И. Анненского. "Отрава бесплодных хотений", "тоска мимолетности", сдержанность страда­ния и сострадания, ассоциативный (психологический символизм), когда вещь дублирует чело­веческое состояние, — эти черты поэзии Анненского ощутимо близки Поплавскому. "Неповто­римо прекрасные сумерки", "бессмертный закат", сочувствие слепому камню и сопереживание "лиловеющему асфальту" явственно отсылают его тексты к строкам Анненского:

Камни млеют в истоме,

Люди залиты светом...

И не все ли равно вам:

Камни там или люди?

(''Тоска белого камня")

 

Бывает такое небо,

                                                                     Такая игра лучей,

                                                                     Что сердцу обида куклы

                                                                     Обиды своей жалчей.

 

                                                                     Как листья тогда мы чутки

                                                                     Нам камень седой, ожив.

                                                                     Стал другом, а голос друга,

                                                                     Как детская скрипка, фальшив...

("То было на Валлен-Коски")²⁴

Лирическому герою Анненского чужд эгоцентризм. Его "совестливость", характерная для русской интеллигенции XIX века, как и боязнь пышных, эффектных приемов, поэтика умолча­ний и психологических нюансов напоминает эстетические и стилевые устремления, свой­ственные А. П. Чехову. Герой Поплавского читает не только Аполлинера, но и Чехова, чув­ствуя себя близким озеру, собакам, скалам (№ 2, с. 48). Не только "милый Париж", но и милое дачное Подмосковье, и русские романсы живут в памяти героя. Еще более глубоко в подтексте прозы художника звучат мотивы Достоевского (Аполлон Безобразов — это "отсвет" Ставрогина и Великого Инквизитора, Тереза — Сонечки Мармеладовой, Настасьи Филипповны). Сам герой в его метафизических спорах, вспыхивающих среди нищей и неустроенной жизни, напо­минает "русских мальчиков", решающих мировые вопросы.

Так, за столкновением "голосов" французского и русского символизма в текстах По­плавского открывается столкновение европейской и русской культур. Мрачной меланхо­лии и болезненной фантазии Авероэса и отца Терезы (фанатика-католика, мечтающего о воз­рождении инквизиции) противопоставлен Тихон Богомилов — с "национальной бородищей веником", физическим здоровьем и человечностью. Одно только "покрякивание" Тихона, под­нимающего гирю, заключает в себе "столько национальной мощи и свежести, сколько нет и в десяти романах о России" (№ 2, с. 39).

Действительно, русский символизм с его жизнетворческими устремлениями стремился преодолеть ледяную пустыню одиночества, искал слияния с народной, национальной стихией, с миром природы. Прозрачная синева, тишина и высокость осеннего дня, символика снега и стужи, свойственные поэзии А. Блока десятых годов, все более отчетливо звучат к концу рома­на Поплавского. Пантеизм и идея "своего, полевого Христа", опирающиеся на жалость ко все­му живому, вдруг проскальзывают в образах финала романа, словно заимствованных из блоковского цикла "Пузыри земли": "высокая жизнь березы", "за железом дорог белесых, тихо в поле пели колосья, васильки наклоняли шляпы, а лягушки сосали лапы", "жизнь глубока", "знамя лазури плывет высоко". Поэтическое авторское утверждение: "Тихая тленная доля легка" — прямо повторяет блоковское: "Безначальная доля свята".

Однако сложность эстетической ситуации, складывающейся в стиле и мироотношении Б. Поплавского состоит в том, что русский символизм формируется как прямой наследник симво­лизма французского, что особенно очевидно в поэзии Анненского. А. Е. Аникин убедительно демонстрирует связь Анненского с "тоскующей душой" Бодлера, с темой "пустого", "выжжен­ного" неба, с идеей таинственности, загадочности, "Le grant Peut-Etre" жизни и позиции²⁵. Поплавский же, оказавшись в изгнании, возвращается, в известном смысле, в мир своего детства, так как французский с ранних лет был для него родным, учился он во французском реальном училище в Москве. В восемнадцать лет он оказывается в Париже. Его называли не только "но­вым Блоком", но и "новым Рембо" (Г. Адамович).

Таким образом, к истокам европейского модернизма Поплавский обращается, имея опыт модернизма русского, поэтому, думается, оказывается возможным в его романе элемент реф­лексии символизма, его анализа, сближения и расхождения разных его ветвей. Перед героем Поплавского стоит дилемма: утверждение своего "я" — или отказ от гордыни, растворение себя в мироздании; стоическое отстранение от жизни — или щемящая жалость к ней; тяга к смерти — или тяга к жизни. В стихотворениях Поплавского звучит не только "Покинув жизнь, я возвратился в счастье", но и — "Навек душа тепла, Верна судьбе земли". Его герой испытыва­ет холод, жестокость, беспощадность жизни, но в то же время бывает "полон солнечной радо­сти", когда "радостно смеется проснувшаяся к свежести душа". Вместе с тем выбор между этими позициями в 30-е годы, когда пишется роман, оказывается уже невозможным: оба вари­анта символизма становятся литературным прошлым вместе с породившей их эпохой. Щемя­щим воспоминанием остается для Поплавского и его героя серебряный век: "Боже мой, как пронзали мне сердце старые, довоенные вальсы из немецких опереток, под которые я так тос­ковал гимназистом на бульварах и катках, совершенно одинокий, слабый, плохо одетый, ли­шенный знакомых. Вся душа довоенной Европы в последний раз сияла в них вместе с отзвука­ми Вагнера и Дебюсси и призраками Метерлинка, Дрейфуса, Жореса и Сары Бернар. Воистину ничего, ничего не осталось от того мира, развратного и нелепого, искусственного и сладостно­го, как абсент" (№ 2, с. 48). Призывы Аполлона Безобразова, в свою очередь, сравниваются с безнадежными сигналами бедствия, подаваемыми радиотелеграфистом тонущего парохода: радиоволна, обогнув земной шар, возвращается к нему, как эхо, затем — еще один слабый отзвук, звездное эхо, "а дальше молчание, а дальше небытие душ и сердец" (№ 2, с. 44).

"Путешествие духа", предпринятое героем романа, завершается сюжетом странствия на корабле, подчеркнуто традиционным в литературе, но отмеченным "стилевой краской" По­плавского, сосредоточенного на ситуациях и мотивах дальнего, но ожидаемого "ухода" из это­го мира; герои Поплавского отправляются в странствие на корабле. Мотив корабля звучит в романе; на первых же его страницах комната, в которой сумерничают спутники Безобразова, подобна трюму с окном-иллюминатором; музыкальная пластинка звучит так, будто "какой-то серебряный корабль отдаляется и глухо шумит... подземная река бытия" (№ 2, с. 46). Парижс­кое пустое лето оборачивается "дорогим пароходом, не ведающим приключений" (там же). Течение лирического сюжета неудержимо стремится к финалу, к "последнему кораблекруше­нию". Начиная с одиннадцатой главы, все чаще возникает в повествовании пророчество скорой гибели, например: "Но уже трещал лед, и ледяное сооружение уже отчаливало от мертвого берега, все освещенное огромными, незабываемыми лучами заката" (там же). По-прежнему ближайшим литературным контекстом мотива путешествия героев в тексте Поплавского слу­жит символистская поэзия. Цикл Бодлера "Плаванье" прославляет пловцов без цели ("Плыву­щие, чтобы плыть!"), погруженных "в оцепененье чувств" и переживающих встречу "безмер­ности мечты с предельностью морей". Пловцов Бодлера ведет смерть — "старый капитан". Стихотворение "Неотвратимое" особенно тесно связано с мыслью Поплавского: в плаванье толкает Серафима злой Сатана, а ищущий смысла существования и формы творчества поэт не находит спасения при встрече с неведомой стихией:

 

Корабль, застывший в вечном льду,

Полярным скованный простором,

Приплыл он и попал в беду!²⁶

Цикл "Плаванье" является своеобразным послесловием, эпилогом к книге "Цветы зла": герой Бодлера, стремившийся в глубь неизвестного (безразлично — Ада или Рая), чтобы обре­сти "новое", везде видит все то же: скуку, порок, комедию греха и приходит к мысли о том, что счастье — только в небытии. Помимо Бодлера несомненное влияние на Поплавского оказывает и "Пьяный корабль" А. Рембо с его образами шторма, пламенных дней, грозовых сполохов, серебряных льдов, лазури и облаков.

Через бодлеровское "Приглашение к путешествию" высвечивается более широкий подконтекст романа Поплавского, и прежде всего — роман Гете о Вильгельме Мейстере. Анализируя песню Миньоны ("Ты знаешь край..."), Т. Сильман говорит о том, что эта лирическая вставка внутри прозаического произведения представляет собой "момент наивысшего подъема, напря­жения душевных сил, особой концентрации, результатом которого является формулировка не­коего, притом эмоционально пережитого, итога, жизненного решения"²⁷. Так и для героя По­плавского финальное путешествие — момент подведения итогов, прозрения последних раз­мышлений над той жизненной позицией, к которой привел его Аполлон Безобразов. Одновре­менно это плаванье — метафора творчества: "нищий рай" должен породить своего поэта, вдох­новленного Аполлоном.

Вместе с тем совершенно отчетлива и полемика Поплавского с принципом романтического ухода от реальной жизни. На корабле его герой окончательно восстает против Безобразова; сама попытка обрести смерть-свободу оканчивается неудачей: корабль выбрасывает на землю, и Аполлону Безобразову остается только сказать "merde" ("проклятье", "дерьмо") безжалост­ному мучителю (Христу), грубой рукой разбудившего их и вернувшего к жизни (№ 2, с. 53— 54). Сюжет путешествия в романе Поплавского, помимо ориентации на Бодлера и Рембо, раз­вивается в противоположном русле, восходящем к циклу А. Блока "Ее прибытие". Флаги, зори, шторм, веселящаяся гроза, светоносные стебли морей, багряные зори, закатный час хрусталь­ный, белая птица, земля одичалая — эти образы Блока находят отражение в повествовании Поплавского. Но устремленность блоковского поэтического путешествия иная, чем у "прокля­тых" поэтов:

И мы пробуждались для новой надежды.

Мы знали: нежданная Радость близка...²⁸

Связь с циклом Блока "Ее прибытие", примыкающим к разделу "Распутья", акцентирует для героя Поплавского ситуацию выбора, духовного перекрестка, нерешенности жизненных и творческих проблем. Герой Поплавского так и остается на распутье между землей и небом, адом и раем, "отвращением" от жизни и "безумной любовью" к ней. Не случайна для романа Поплавского форма фрагмента, — точка в его романном мире не поставлена: ожидается его продолжение — и в жизни (следующий роман имеет название "Домой с небес" и повествует о еще одной неудачной попытке обрести свое "я"), и в творчестве. Может быть поэтому именно финал романа Поплавского вызывает в памяти строки Пушкина, рисующие тот загадочный момент, когда впечатления жизни превращаются в явление поэзии:

И мысли в голове волнуются в отваге,

                                                                    И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

                                                                   Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижимой влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?..²⁹

Роман Поплавского, как и вся проза поэта, воссоздает подобное состояние предтворчества. Его герой существует "на границе иных миров, на границе иных стихов". Но для него еще "не кончился день", "было далеко от жизни, но еще не совсем смерть": "Это было предчув­ствие страшного звука, полусон, сквозь которые бредит рассвет... Холод, сонливость, предрас­светная мука" (№ 2, с. 56). В финале звучит призыв: "Встань от сна... Только дыши... Только пиши". Но герой "еще не может уйти на свободу", его еще сковывает "сон" — когда "падает ручка из рук" (№ 2, с. 54). "Грандиозное открытие", совершенное в "нищем раю", "все же было отложено" — "до будущей жизни..."

Прозаическая форма романа Поплавского мощно устремлена к стиху. Завершает роман "Днев­ник Аполлона Безобразова", в котором все ранее звучавшие мотивы приобретают отчетливо поэтическую форму, нередко совпадающую со стихотворениями самого Поплавского. Корот­кие, энергичные фразы, объединенные синтаксическим параллелизмом, звуковой мелодией, иногда—стиховым размером ("Дали спали. Без сандалий, крался нищий в вечный город. В баш­нях матери рыдали. Часового мучил холод..."), вместе с тем отдалены друг от друга паузами — многоточиями. Форма микрофрагментов аналогична форме строфы. "Дневник Аполлона Бе­зобразова" словно реализует тот ритм дождя, который задается в самом начале романа: "Пери­оды его учащения равномерно повторялись, он длился и пребывал и казался самой его (време­ни. — Н. Б.) тканью" (№ 1, с. 3). Но теперь мотив времени — длящегося и "недлящегося" — воплощается в повествовательно-графической форме.

Особый характер изобразительности, сильной, но и приглушенной, свойственной поэтике Поплавского, в "Дневнике Безобразова" сохраняется, причем пластика его прозаической стиле­вой формы становится более сложной: цвет здесь нередко переходит в звук, изображение — в речевую интонацию, например: "Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой, изда­вали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную вы­соту. Казалось, золотое насекомое неутомимо билось в стекло, за которым была синева, синева, си-не-ва" (№ 2, с. 55). Этот голос, словно пробующий звук, напоминает поиски слова, нащупы­вание тона в преддверии стихотворения. Так, Аполлон Безобразов может, запершись в комнате, двенадцать часов подряд с "неумолимыми настойчивостью и любопытством" вслух повторять какое-нибудь имя (№ 2, с. 44); своим "сочинением" он называет, хотя и с иронией, то же самое слово, написанное на стене, или странные, лишенные смысла слова — знаки, начертанные на пыли зеркала пальцем. А герой романа учится у Терезы горестному утешению: очень долго вполголоса повторять какую-нибудь печальную фразу, все тише и тише, по-разному...

Аполлон Безобразов приходит из хаоса предтворчества, из того, "что было до дня рождения Света", и голос его иногда возвращается туда, далеко-далеко, звучит тихо, как во сне. И роман Поплавского завершается нежным звуком, "тихой флейтой", предчувствием новой музыки. Образ флейты-инструмента, требующего, по мнению Е. Эткинда, не технической беглости пальцев, а дыхания, души, вносит в концепцию романа два дополнительных смысловых оттенка. Он напо­минает о трагической участи сатира Марсия, подобравшего флейту, выброшенную Афиной Палладой, и вызвавшего на состязание самого Аполлона. Кроме того, благодаря этому образу, протя­гиваются соединительные нити между писателем-эмигрантом и русскими поэтами, также ощу­щавшими распавшуюся связь времен. О. Мандельштам пишет в стихотворении "Век" (1922): "...Уз­ловатых дней колена Нужно флейтою связать"³⁰. Пока в романе Поплавского музыки нет, но его текст создает ощущение прозрачности и хрупкости "грубой красоты мироздания".

Поэтика Поплавского, как мы видим, во многом перекликаясь с поэтикой символизма, все же прощается с ней и стоит на пороге какого-то нового творчества. Так, если образ-символ не дан, а только задан в тексте как возможная смысловая перспектива, требующая усилия от чита­теля, то образ Поплавского как раз отчетливо, весь, целиком, с яркостью галлюцинации дается, но смысл его еще не найден, он "энигматичен": "Эллипсоидальное море цветов вращалось направо. Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы и т. д."

Финал романа Поплавского создает ощущение того, что предметность тает, замирает звук и все более деперсонализируется герой романа (в синеве неба, "бесконечно отдаляясь и уменьшаясь, безостановочно восходил маленький человек, освобождаясь от земного при­тяжения. Это "был он..." — кто "он"? Аполлон Безобразов? Лирический герой? Будущий поэт?). Герой Поплавского полностью отождествляется с Аполлоном Безобразовым, растворяется в стихии поэзии, но вместе с тем еще не рождается в новом своем облике. Начало "Дневника" Безобразова, дублирующее стихотворение Поплавского "Учитель", говорит именно об этом, "уходящем", но еще не "приходящем" образе мира художника:"Кто твой учитель пения... Тот, кто вращается по эллипсу. Где ты его увидел... На границе вечных снов. Почему ты его не разбудишь... Потому что он бы умер. Почему об нем не плачешь... Потому что он — это я..." (№ 2, с. 54).

Таким образом, можно сказать, что "бестактность" стиля Б. Поплавского вела поэта вперед, от воспоминаний о прошлых "снах" — к будущим озарениям. "Бестактность" в отношениях с жестокой современностью оборачивалась жалостью и состраданием ко всем людям — вне на­ций и эпох. "Бестактность" обладала мощным стилевым импульсом, позволявшим автору пре­одолеть алогизм, бессвязность мира (выразившиеся в лирике) сопряжением разных "голосов" бытия в прозе. Поэтический голос Поплавского, звучащий "в унисон" с голосами французских и русских символистов, все же не попадает "в такт" ни с одним из них. Стилевой поиск Поплав­ского завершается паузой. И как своеобразный камертон возникают в сознании художника пуш­кинские ясность и гармония — по контрасту с собственным "эниграмматизмом".

 

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ ТерапианоЮ. Борис Поплавский//Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. Мемуары. М., 1994. С. 305.

² Газданов Г. О Поплавском // Дальние берега. С. 287.

³ Цит. по: Аллен Л. Судьба поэта // Б. Поплавский. Под флагом звездным. Спб, 1993. С. 5.

⁴ Цит. по: Дальние берега, С. 305.

⁵ Газданов Г. Указ соч.. С. 287.

⁶ Поплавский Б. Под флагом звездным. С. 73. В дальнейшем ссылки на это издание будут приводиться в тексте статьи.

⁷ Яновский В. Елисейские поля // Дальние берега. С. 290.

⁸ Поплавский Б. Из дневников // Звезда. 1993. № 7. С. 119.

⁹ Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Юность. 1991. № 2. С. 54. В дальнейшем ссылки на это издание будут приводиться в тексте статьи с указанием номера журнала.

¹⁰ Поплавский Б. В поисках собственного достоинства // Человек. 1993. № 3. С. 62.

11 Бердяев Н. А. По поводу "Дневников" Б. Поплавского // Там же. С. 172.

¹² См.: Крейд В. Борис Поплавский и его проза. // Юность. 1991. № 1. С. 4.

¹³ Поплавский Б. В поисках собственного достоинства. С. 169.

¹⁴ См.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 200.

15 См.: Лотман Ю. М. Лекции о структурной поэтике // Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 81.

¹⁶ Цит. по: Бобрецов В. Ю. Борис Поплавский // Рус. лит. 1991. № 2. С. 81.

¹⁷ Поплавский Б. В поисках собственного достоинства. С. 161, 170.

¹⁸ См. об этом: Ильев С. П. Русский символистский роман. Киев, 1991. С. 143—144.

¹⁹ Поплавский Б. В поисках собственного достоинства. С. 167.

²⁰ Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция. Конец XIX — начало XX века. М., 1987. С.   120.

²¹ Цит. по: Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 100.

²² См.: Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. С. 21—23.

²³  Поплавский Б. В поисках собственного достоинства. С. 165.
^1А Анненский И. Ф. Лирика. Л., 1979. С. 107, 88.

²³ См.: Аникин А. Е. Из наблюдений над поэтикой И. Анненского // Серебряный век в России. М., 1993. С. 137—139.

²⁶ Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 211.

²⁷  Сильман Т. Заметки о лирике. С. 191.

²⁸  Блок А. А. Полное собрание сочинений: В 2 т. Л., 1946. Т. 1. С. 204.

²⁹ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 247.

³⁰  Цит. по: Эткинд Е. "Флейтист и крысы"' // De visu. 1993. № 10. С. 56.

 

 

 

Статья опубликована в сборнике: ХХ век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900-1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. Вып. 3. Стр. 104-115.